La huella de Galdós en García Lorca (II): Jacinta y Yerma

Se han abordado ya, en un artículo anterior, las semejanzas entre el personaje galdosiano de Doña Perfecta y la Bernarda Alba de García Lorca, relacionados ambos con el prototipo jungiano de “la madre terrible”. Pero la influencia de Galdós en el escritor de la Generación del 27 deja su huella en otras obras, como se demostrará en el presente análisis.

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Versión cinematográfica de Pilar Távora de 1998, protagonizada por Aitana Sánchez-Gijón

En su libro Buñuel, lector de Galdós, Arantxa Aguirre afirma que Jacinta, personaje perteneciente a la novela Fortunata y Jacinta [1886-1887], constituye sin duda el antecedente de la protagonista del drama lorquiano Yerma [1934], cuyo máximo anhelo en la vida es llegar a ser madre. Sin embargo, tanto una como otra se enfrentan a la esterilidad; aunque la diferencia radica en que, en el caso de Jacinta, es ella quien está incapacitada para tener hijos, mientras que Yerma encuentra el obstáculo en la esterilidad de su marido.

Ambos personajes se sienten insatisfechos en su matrimonio. Parte de la crítica ha afirmado que la esterilidad de Jacinta es expresada por Galdós como el signo evidente de su fracaso matrimonial –el hecho de que Juanito Santa Cruz ame a Fortunata-: la consecuencia, más que la causa, dentro de un contexto metafórico. En Yerma, es el marido –Juan; de nuevo se repite el nombre del varón, como en el caso de Doña Perfecta y La casa de Bernarda Alba– el que impide que ella alcance su sueño de ser madre. La esterilidad también podría ser consecuencia metafórica del fracaso matrimonial, puesto que a quien ama realmente Yerma no es a su marido, sino a su amigo de juventud: Víctor. Y sin embargo, tanto una como otra se resisten a rebelarse por sus profundas convicciones morales: Jacinta no abandona a Juanito, a pesar de saber que la está engañando con otra mujer, y Yerma se mantiene fiel a su marido, aunque podría cumplir su sueño de tener hijos con otro hombre. Ambas situaciones se desbordan al final, cuando el instinto de la maternidad sobrepasa el amor hacia el marido o las convicciones sociales: Jacinta consigue mostrar indiferencia hacia Juanito y dedicarse en cuerpo y alma a su hijo adoptivo, el hijo de Fortunata, y Yerma termina asesinando a su marido, y con él a la posibilidad de ser madre algún día –en este caso, el final es más dramático y no ofrece ningún atisbo de esperanza-. En cualquier caso, tanto Jacinta como Yerma necesitan experimentar la maternidad para sentirse completas como mujeres.

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Escena de la serie televisiva basada en Fortunata y Jacinta dirigida por Mario Camus en 1980. Maribel Martín a la derecha, en el papel de Jacinta

A la hora de reflejar la angustia que cada una de las mujeres siente hacia el hijo que no han tenido y que siempre desean tener, tanto Galdós como Lorca se refieren a él como una presencia irreal pero, no obstante, vívida. Así, Jacinta a menudo sueña con que una criatura mama de sus senos y tiene una pesadilla en la que sostiene entre sus brazos a un niño-hombre que desea ser amamantado:

Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. […] Hallábase Jacinta en un sitio que era su casa y no era su casa… […] Estaba sentada en un puff y por las rodillas se le subía un muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, después le metía la mano en el pecho. […] después dio cabezadas contra el seno. Viendo que nada conseguía, se puso serio, tan extraordinariamente serio, que parecía un hombre. […] Jacinta, al fin, metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba y le miró. […] Toda la cara parecía una estatua. El contacto que Jacinta sintió en parte tan delicada de su epidermis era el roce espeluznante del yeso [289-291].

En la obra de Lorca, cuando Yerma habla de su hijo “imposible” a la Vieja, se refiere a él como “este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón”. De nuevo, una presencia irreal pero a la vez real, que la atormenta. Y respecto al acto de amamantar al niño, tan relevante en el sueño de Jacinta, también aparece en Yerma cuando ella dice:

Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro, y los niños se duermen horas y horas sobre ellas oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen, hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza “… otro poquito más, niño… “, y se les llene la cara y el pecho de gota blancas. [García Lorca, 1971: 1273].

En una y otra obra, Jacinta y Yerma canalizan su angustia por medio de la imaginación, o del sueño. Galdós demuestra, en este punto, un interés por el tema del subconsciente que lo sitúa como un precedente del Surrealismo antes de la aparición de dicho movimiento. Un movimiento que abrazó Lorca como vía de escape ante una crisis personal.

La huella de Galdós en García Lorca (I): Doña Perfecta y Bernarda Alba

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La huella de Galdós en García Lorca (I): Doña Perfecta y Bernarda Alba

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Federico García Lorca

Si existe un escritor de la Generación del 27 en el que se pueda apreciar una evidente y directa influencia de la obra galdosiana, es sin duda Federico García Lorca (1898-1936). En sus obras dramáticas, Lorca se preocupó por reflejar el universo femenino de su época, en ahondar en la psicología de las mujeres; un rasgo que también destaca en las novelas de Galdós. Siempre se ha hablado de la sensibilidad de Benito Pérez Galdós (1843-1920) a la hora de plasmar el intrincado mundo íntimo de las mujeres; de su capacidad para construir personajes femeninos y de la atención que dedica, por ejemplo, a detalles como la ropa y el calzado –atenciones que, tradicionalmente, se han asociado más a la narrativa femenina–. Galdós ha sido el padre de personajes tan determinantes en nuestra historia literaria como la valiente y obstinada Fortunata, la sufrida Jacinta, la soñadora Isidora Rufete, la frívola pero franca Condesa Lucrecia o las imposiblemente buenas Marianela y Benina.

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Benito Pérez Galdós

La crítica ha coincidido en señalar que tanto Galdós como Lorca se criaron entre mujeres, un hecho que posiblemente contribuyera a formar esa asombrosa sensibilidad hacia el universo femenino. A ambos les interesa mucho, además, representar a la mujer como víctima de la sociedad de sus respectivas épocas, unas épocas en las que todavía era considerada como “el sexo débil”. Ya se han mencionado varios de los numerosos personajes femeninos creados por Galdós y, si se atiende a la obra dramática de Lorca, destaca el gran número de personajes protagonistas –o coprotagonistas- mujeres: Mariana Pineda, la Zapatera, la Novia de Bodas de sangre, Yerma, Belisa, Doña Rosita… Y concretamente, en La casa de Bernarda Alba solo aparecen mujeres, a pesar de que el personaje de Pepe el Romano –que nunca llega a aparecer- actúa como impulsor de la trama.

El hispanista Ian Gibson señala la evidente similitud entre el personaje lorquiano de Bernarda Alba y la Doña Perfecta de Galdós, protagonista de la novela de 1876 que lleva su nombre.

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Irene Gutiérrez Caba en el papel de Bernarda Alba en la adaptación cinematográfica de Mario Camus en 1987

Lorca escribió La casa de Bernarda Alba hacia 1936, sesenta años más tarde de ser publicada Doña Perfecta. Sin embargo, podemos apreciar rasgos comunes entre ambos personajes, que Ana Ibáñez Moreno relacionó con el arquetipo de “la madre terrible” apuntado por Jung –relacionando la figura de la madre con determinadas diosas de la India y México que eran crueles y despóticas con sus hijos.

Aunque, para crear a Bernarda Alba, Lorca posiblemente se inspiró en una vecina suya de Asquerosa –hoy Valderrubio-, Francisca Alba; su biógrafo, Ian Gibson, señala que con toda seguridad conocía la obra de Galdós, y concretamente la novela Doña Perfecta, por los rasgos que ambos personajes comparten. Efectivamente, tanto una como otra ejercen una autoridad despótica contra sus hijas –una, Rosarito, en caso de Perfecta; y cinco, en caso de Bernarda-, que son figuras femeninas dóciles, resignadas y que acatan sus órdenes sin rechistar. En ambas novelas destaca también la ausencia de la figura del padre, porque tanto Perfecta como Bernarda son viudas. Aunque en Doña Perfecta aparecen hombres, es la figura de la “madre terrible” la que hace y deshace, permite y prohíbe, decide o rechaza; la que mueve los hilos de todo el pueblo, Orbajosa, porque la autoridad de Perfecta se impone incluso sobre la de los políticos. En el caso de Bernarda, es ella quien mantiene alejadas a sus cinco hijas de los hombres, quien decide sobre sus vidas y sus destinos, a pesar de que las mujeres ya tienen edad de decidir sobre sí mismas. El fanatismo religioso de ambos personajes salta también a la vista. Y por último, se produce una correspondencia entre el motivo de rebelión de Rosarito –hija de Perfecta- y el de Adela –hija de Bernarda-, y ese motivo no es otro que el amor hacia un hombre, curiosamente llamado Pepe en ambas novelas. El amor supera el miedo o el respeto que las jóvenes sienten hacia su respectiva madre, les devuelve las ganas de vivir y genera en ellas la conciencia de prisioneras y el deseo de escapar. Pero en ambos casos, la madre acaba cortando de raíz esa ilusión: Doña Perfecta ordena asesinar a Pepe Rey, y Bernarda Alba simula haber matado de un tiro a Pepe el Romano. El resultado en ambos casos es trágico para las hijas, incapaces de volver a la anterior situación: Rosarito se vuelve loca y Adela se suicida.

La diferencia más obvia entre Doña Perfecta y Bernarda Alba es el disfraz de mujer santa y buena que envuelve a Perfecta, y del que poco a poco se irá despojando, y la evidente mezquindad desnuda de Bernarda, que es algo así como la “cara oscura” de Doña Perfecta.

La huella de Galdós en García Lorca (II): Jacinta y Yerma

“El aprendizaje del miedo”, de Paco Ramos Torrejón: una radiografía del desgarro

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Muerte y vida, de Gustav Klimt

Cuenta Rafael Alberti en sus memorias que escribió su primer poema a los diecisiete años, a raíz de la muerte de su padre, cuando la emoción aún le desgarraba el pecho y brotaron aquellos versos que muchos años después todavía recordaría: “¡Tu cuerpo!, / largo y abultado como las estatuas del Renacimiento…”. La muerte de un ser querido, en la historia de la literatura, se ha asociado a algunas de las más grandes obras, por constituir un fenómeno aterrador en la vida de una persona: un torbellino que devasta el alma, que pone del revés el mundo conocido hasta el momento y deja todas las emociones a flor de piel, derramándose por las pupilas y cambiando la mirada de aquel que ha de asumir plenamente las dos palabras más temidas: nunca más.

Desde las famosas Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, allá por el siglo XV, hemos tenido ejemplos magistrales a lo largo de la Historia. Todos recordaremos la emocionante apelación de Miguel Hernández –“compañero del alma, compañero”– a su amigo fallecido en su fabulosa “Elegía a Ramón Sijé”. También la que, según críticos de la talla de Caballero Bonald –con el que, en este caso, coincido- se erige como la mejor obra poética de Federico García Lorca: Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Menos conocido es el inquietante poema surrealista de Alberti “Ese caballo ardiendo por las arboledas perdidas” que el autor concibió como una elegía a su gran amigo, el poeta Fernando Villalón.

Los ejemplos resultarían innumerables. El poeta siente la muerte a su lado y debe hacer poesía de su dolor para doblegarla. De esta forma trágica y loable ha nacido también el nuevo poemario de mi buen amigo Paco Ramos Torrejón (Cádiz, 1981), al que conocí en uno de los encuentros literarios organizados por el también escritor Leo Zelada, en el ya mítico Café Comercial, y posteriormente en los recitales del café Gadir, constituidos por él. Ahora compartimos proyectos, como la revista de creación literaria Impares y Exactos, dirigida por la escritora María Agra-Fagúndez y en cuyo equipo de redacción también figura el nombre de otra gran poeta joven, Rebeca Garrido.

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Portada del libro

El aprendizaje del miedo es el primer poemario de Paco, que publicó a finales del año pasado en la joven editorial Lápices de Luna. Su éxito ha sido tan arrollador que la primera edición se agotó en unos pocos meses y, a día de hoy, ya va por la segunda. Leyendo la obra, una se explica el motivo. Paco, como otros grandes poetas de la Historia, ha experimentado la muerte de un ser muy querido –su madre- y ha canalizado su dolor a través de la poesía. Pero lo que hace su obra desgarradoramente especial es su aguda forma de describir todo el proceso –la fase terminal de la enfermedad, el momento de la muerte, la incredulidad y el desconcierto que preceden a ese momento, la lenta asunción y, finalmente, la metamorfosis del dolor en nostalgia- desde la mirada de la persona que debe enfrentarse a la pérdida del ser amado. Una concatenación de emociones con las que el lector puede sentirse identificado.

El título de la obra está inspirado en un verso de Felipe Benítez Reyes: “El miedo no requiere aprendizaje”, que Paco trajo a su memoria de manera inconsciente –algo que nos ocurre a menudo a quienes escribimos poesía- y sólo más tarde descubrió que pertenecía a su admirado poeta. Paco aprende lenta, dolorosamente, el más terrible de los miedos: el miedo a la muerte. “La muerte es tan precisa / que no requiere de metáforas”, afirmará el autor; pero para la enfermedad del cáncer sí utiliza una: la del cangrejo que va devorando progresivamente las entrañas y la vida: el cangrejo que aparece ya en la propia portada de la obra, dibujado por la mano maestra de María Kings, a cuya autoría se deben las magníficas ilustraciones que acompañan a los poemas del libro. El poemario aparece precedido por el lúcido prólogo de la escritora Guillermina Royo-Villanova.

En el poema que se constituye como introducción, el autor se dirige a “los poetas del dolor” para advertirles de que lo que sigue no es un dolor más, sino el verdadero: “Pero puede que un día / una bala certera os tumbe / y entonces / sepáis que hasta ahora / todo fue un juego de niños”. Y así da paso a los poemas más desasosegantes: la agonía del momento final en “Continuidad en la ventana”, la fragilidad humana frente a la muerte en “Carpe Diem”, donde el poeta describe nuestra vulnerabilidad como “Marionetas con demasiado miedo a la libertad /amarradas a las manos de un titiritero”. Un titiritero fatal y escalofriante: la Parca, que se desborda al fin en el poema “Derrotados”, donde Paco Ramos inicia sus referencias a la literatura griega clásica –que resultarán constantes a lo largo de la obra- con la laguna Estigia y el funesto barquero Caronte, que transportaba a los muertos al más allá.

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Paco Ramos, autor del libro. Fotografía de Secretolivo.com

El impacto, la imposibilidad de asumir el presente, el desgarro que precede inmediatamente a la muerte de la madre, quedan plasmados en “El arte de los ahorcados”, donde la separación se materializa también en los prefijos: “desocupadas”, “desbesados”, “desbrazadas”. Y en “El invierno”, donde la ausencia es frío, porque “Los brazos de la madre ya no arrullan cuentos”. A continuación, nos encontramos con el que, en mi opinión, se erige como el poema más emocionante de la obra: “Lo difícil”, que enumera los detalles que entretejían una rutina imperceptible que queda idealizada tras la muerte, por la imposibilidad de repetirse: las llamadas de la madre por teléfono o los geranios que ella cuidaba y ahora se marchitan. Lo difícil, afirma el poeta dirigiéndose a su madre, es “la costumbre de que tu vida sea sólo un recuerdo”.

Tras tres poemas fúnebres que estructuran un eje de oscuridad en la obra –“La colina mortuoria”, “El aprendizaje del miedo” y “Un cangrejo”-, el poeta asume, al fin, la muerte, y empieza a comprender el mecanismo de la vida en “Pregunta retórica”: “Pero ahora sé que todo acaba, y también por qué se llora”. Decide “vengarse de la muerte” disfrutando de los pequeños placeres de estar vivo. Eso no implica huir del dolor, sino adaptarse a la nueva situación y firmar una tregua con la nostalgia, pues, tal como afirma en el verso más duro y esclarecedor de la obra: “nada cura del cadáver de una madre”.

No hay cura posible, pero esa comprensión comienza a transformar el miedo, el dolor vivo, en una nostalgia suave, en una cicatriz que no se olvida, pero que no impide vivir. Los siguientes poemas se sitúan en esa línea. Entre ellos, “Metamorfosis” resulta revelador:

Nada teme perder quien lo sabe todo perdido.
Ahora ya, el miedo es libre.
La desesperación lo ha hecho valentía.
El único lugar donde un alma habita eterna
es en los corazones rotos por la ausencia.

En “Despedida”, la comprensión llega a su punto culminante cuando afirma el poeta: “Habremos de cuidar los geranios que regabas del balcón”. Sin que muera el recuerdo, el poeta asume que la vida debe continuar, porque es ese “vicio insano de vivir” el que “disimula las heridas”. El último verso de la obra abre una puerta a esa continuidad vital envuelta en alas: “El deseo de volar viaja a contravida”.

Para ese momento, la vulnerabilidad inicial del poeta se vuelto sabiduría. Ha aprendido mucho en poco tiempo. La muerte no solo ha cambiado el mundo conocido, sino también a él. El dolor, el miedo doblegado, le han conducido a una posición de fortaleza. La marioneta, antaño inconsciente, le sonríe a la muerte, porque ha descubierto su secreto: lo único inmortal son los recuerdos. Y la venganza del hombre es ese tópico medieval resucitado: Carpe Diem. Tal vez a esto se refería Luis Cernuda al afirmar que “Para el poeta, la muerte es la victoria”.

La presente obra dibuja un caleidoscopio de emociones, de dolores y esperanzas, de sentimentalidad a flor de piel, en una época en la que huimos a duras penas de la superficialidad poética que nos invade. Paco Ramos, con su consciente verso libre y su intuición humana, se abre así un hueco en el panorama poético actual. Y no podemos sino sentir admiración.