La huella de Galdós en García Lorca (II): Jacinta y Yerma

Se han abordado ya, en un artículo anterior, las semejanzas entre el personaje galdosiano de Doña Perfecta y la Bernarda Alba de García Lorca, relacionados ambos con el prototipo jungiano de “la madre terrible”. Pero la influencia de Galdós en el escritor de la Generación del 27 deja su huella en otras obras, como se demostrará en el presente análisis.

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Versión cinematográfica de Pilar Távora de 1998, protagonizada por Aitana Sánchez-Gijón

En su libro Buñuel, lector de Galdós, Arantxa Aguirre afirma que Jacinta, personaje perteneciente a la novela Fortunata y Jacinta [1886-1887], constituye sin duda el antecedente de la protagonista del drama lorquiano Yerma [1934], cuyo máximo anhelo en la vida es llegar a ser madre. Sin embargo, tanto una como otra se enfrentan a la esterilidad; aunque la diferencia radica en que, en el caso de Jacinta, es ella quien está incapacitada para tener hijos, mientras que Yerma encuentra el obstáculo en la esterilidad de su marido.

Ambos personajes se sienten insatisfechos en su matrimonio. Parte de la crítica ha afirmado que la esterilidad de Jacinta es expresada por Galdós como el signo evidente de su fracaso matrimonial –el hecho de que Juanito Santa Cruz ame a Fortunata-: la consecuencia, más que la causa, dentro de un contexto metafórico. En Yerma, es el marido –Juan; de nuevo se repite el nombre del varón, como en el caso de Doña Perfecta y La casa de Bernarda Alba– el que impide que ella alcance su sueño de ser madre. La esterilidad también podría ser consecuencia metafórica del fracaso matrimonial, puesto que a quien ama realmente Yerma no es a su marido, sino a su amigo de juventud: Víctor. Y sin embargo, tanto una como otra se resisten a rebelarse por sus profundas convicciones morales: Jacinta no abandona a Juanito, a pesar de saber que la está engañando con otra mujer, y Yerma se mantiene fiel a su marido, aunque podría cumplir su sueño de tener hijos con otro hombre. Ambas situaciones se desbordan al final, cuando el instinto de la maternidad sobrepasa el amor hacia el marido o las convicciones sociales: Jacinta consigue mostrar indiferencia hacia Juanito y dedicarse en cuerpo y alma a su hijo adoptivo, el hijo de Fortunata, y Yerma termina asesinando a su marido, y con él a la posibilidad de ser madre algún día –en este caso, el final es más dramático y no ofrece ningún atisbo de esperanza-. En cualquier caso, tanto Jacinta como Yerma necesitan experimentar la maternidad para sentirse completas como mujeres.

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Escena de la serie televisiva basada en Fortunata y Jacinta dirigida por Mario Camus en 1980. Maribel Martín a la derecha, en el papel de Jacinta

A la hora de reflejar la angustia que cada una de las mujeres siente hacia el hijo que no han tenido y que siempre desean tener, tanto Galdós como Lorca se refieren a él como una presencia irreal pero, no obstante, vívida. Así, Jacinta a menudo sueña con que una criatura mama de sus senos y tiene una pesadilla en la que sostiene entre sus brazos a un niño-hombre que desea ser amamantado:

Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. […] Hallábase Jacinta en un sitio que era su casa y no era su casa… […] Estaba sentada en un puff y por las rodillas se le subía un muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, después le metía la mano en el pecho. […] después dio cabezadas contra el seno. Viendo que nada conseguía, se puso serio, tan extraordinariamente serio, que parecía un hombre. […] Jacinta, al fin, metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba y le miró. […] Toda la cara parecía una estatua. El contacto que Jacinta sintió en parte tan delicada de su epidermis era el roce espeluznante del yeso [289-291].

En la obra de Lorca, cuando Yerma habla de su hijo “imposible” a la Vieja, se refiere a él como “este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón”. De nuevo, una presencia irreal pero a la vez real, que la atormenta. Y respecto al acto de amamantar al niño, tan relevante en el sueño de Jacinta, también aparece en Yerma cuando ella dice:

Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro, y los niños se duermen horas y horas sobre ellas oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen, hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza “… otro poquito más, niño… “, y se les llene la cara y el pecho de gota blancas. [García Lorca, 1971: 1273].

En una y otra obra, Jacinta y Yerma canalizan su angustia por medio de la imaginación, o del sueño. Galdós demuestra, en este punto, un interés por el tema del subconsciente que lo sitúa como un precedente del Surrealismo antes de la aparición de dicho movimiento. Un movimiento que abrazó Lorca como vía de escape ante una crisis personal.

La huella de Galdós en García Lorca (I): Doña Perfecta y Bernarda Alba

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La huella de Galdós en García Lorca (I): Doña Perfecta y Bernarda Alba

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Federico García Lorca

Si existe un escritor de la Generación del 27 en el que se pueda apreciar una evidente y directa influencia de la obra galdosiana, es sin duda Federico García Lorca (1898-1936). En sus obras dramáticas, Lorca se preocupó por reflejar el universo femenino de su época, en ahondar en la psicología de las mujeres; un rasgo que también destaca en las novelas de Galdós. Siempre se ha hablado de la sensibilidad de Benito Pérez Galdós (1843-1920) a la hora de plasmar el intrincado mundo íntimo de las mujeres; de su capacidad para construir personajes femeninos y de la atención que dedica, por ejemplo, a detalles como la ropa y el calzado –atenciones que, tradicionalmente, se han asociado más a la narrativa femenina–. Galdós ha sido el padre de personajes tan determinantes en nuestra historia literaria como la valiente y obstinada Fortunata, la sufrida Jacinta, la soñadora Isidora Rufete, la frívola pero franca Condesa Lucrecia o las imposiblemente buenas Marianela y Benina.

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Benito Pérez Galdós

La crítica ha coincidido en señalar que tanto Galdós como Lorca se criaron entre mujeres, un hecho que posiblemente contribuyera a formar esa asombrosa sensibilidad hacia el universo femenino. A ambos les interesa mucho, además, representar a la mujer como víctima de la sociedad de sus respectivas épocas, unas épocas en las que todavía era considerada como “el sexo débil”. Ya se han mencionado varios de los numerosos personajes femeninos creados por Galdós y, si se atiende a la obra dramática de Lorca, destaca el gran número de personajes protagonistas –o coprotagonistas- mujeres: Mariana Pineda, la Zapatera, la Novia de Bodas de sangre, Yerma, Belisa, Doña Rosita… Y concretamente, en La casa de Bernarda Alba solo aparecen mujeres, a pesar de que el personaje de Pepe el Romano –que nunca llega a aparecer- actúa como impulsor de la trama.

El hispanista Ian Gibson señala la evidente similitud entre el personaje lorquiano de Bernarda Alba y la Doña Perfecta de Galdós, protagonista de la novela de 1876 que lleva su nombre.

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Irene Gutiérrez Caba en el papel de Bernarda Alba en la adaptación cinematográfica de Mario Camus en 1987

Lorca escribió La casa de Bernarda Alba hacia 1936, sesenta años más tarde de ser publicada Doña Perfecta. Sin embargo, podemos apreciar rasgos comunes entre ambos personajes, que Ana Ibáñez Moreno relacionó con el arquetipo de “la madre terrible” apuntado por Jung –relacionando la figura de la madre con determinadas diosas de la India y México que eran crueles y despóticas con sus hijos.

Aunque, para crear a Bernarda Alba, Lorca posiblemente se inspiró en una vecina suya de Asquerosa –hoy Valderrubio-, Francisca Alba; su biógrafo, Ian Gibson, señala que con toda seguridad conocía la obra de Galdós, y concretamente la novela Doña Perfecta, por los rasgos que ambos personajes comparten. Efectivamente, tanto una como otra ejercen una autoridad despótica contra sus hijas –una, Rosarito, en caso de Perfecta; y cinco, en caso de Bernarda-, que son figuras femeninas dóciles, resignadas y que acatan sus órdenes sin rechistar. En ambas novelas destaca también la ausencia de la figura del padre, porque tanto Perfecta como Bernarda son viudas. Aunque en Doña Perfecta aparecen hombres, es la figura de la “madre terrible” la que hace y deshace, permite y prohíbe, decide o rechaza; la que mueve los hilos de todo el pueblo, Orbajosa, porque la autoridad de Perfecta se impone incluso sobre la de los políticos. En el caso de Bernarda, es ella quien mantiene alejadas a sus cinco hijas de los hombres, quien decide sobre sus vidas y sus destinos, a pesar de que las mujeres ya tienen edad de decidir sobre sí mismas. El fanatismo religioso de ambos personajes salta también a la vista. Y por último, se produce una correspondencia entre el motivo de rebelión de Rosarito –hija de Perfecta- y el de Adela –hija de Bernarda-, y ese motivo no es otro que el amor hacia un hombre, curiosamente llamado Pepe en ambas novelas. El amor supera el miedo o el respeto que las jóvenes sienten hacia su respectiva madre, les devuelve las ganas de vivir y genera en ellas la conciencia de prisioneras y el deseo de escapar. Pero en ambos casos, la madre acaba cortando de raíz esa ilusión: Doña Perfecta ordena asesinar a Pepe Rey, y Bernarda Alba simula haber matado de un tiro a Pepe el Romano. El resultado en ambos casos es trágico para las hijas, incapaces de volver a la anterior situación: Rosarito se vuelve loca y Adela se suicida.

La diferencia más obvia entre Doña Perfecta y Bernarda Alba es el disfraz de mujer santa y buena que envuelve a Perfecta, y del que poco a poco se irá despojando, y la evidente mezquindad desnuda de Bernarda, que es algo así como la “cara oscura” de Doña Perfecta.

La huella de Galdós en García Lorca (II): Jacinta y Yerma

El lenguaje y la literatura como motores del pensamiento humano en “1984”, de George Orwell

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Portada de la obra en la editorial Random House en su colección “DeBolsillo”, 2013

Una lectura superficial de 1984 sitúa el foco de atención del lector sobre el impacto emocional que suscita el clímax dramático de la obra: la violencia y la tortura ejercida por el Partido sobre Winston Smith, el desdichado protagonista. Impacta la escalofriante Habitación 101, donde cada preso se ha de enfrentar a su más terrible miedo –lo cual parece el antecedente del famoso “boggart” imaginado por J. K. Rowling en su conocida saga Harry Potter-. Otra reflexión común del lector es la que se detiene sobre la crítica implícita del autor contra el régimen estalinista –Orwell no era anticomunista, como a veces se piensa, sino que defendía un socialismo que no se correspondía, en modo alguno, con el laborismo inglés o el estalinismo; situaciones que él consideraba degradaciones y antítesis de la ideología izquierdista.

Sin embargo, creo que una lectura en profundidad puede revelarnos la reflexión esencial que pretendió transmitirnos Orwell, que gira en torno a algo tan polémico y misterioso como la relación entre el pensamiento humano –entiéndase “pensamiento” como pensamiento abstracto, como reflexión; como algo propio de seres racionales- y el lenguaje.

Para Vigotsky y la Escuela Soviética, el pensamiento depende del lenguaje. El desarrollo cognitivo se produce cuando el individuo, durante la infancia, entra en contacto con el medio. Comunicándose con los adultos, el niño adquiere el lenguaje y asimila las palabras. Estas crean en ellos nuevas realidades y forman, por tanto, su actividad intelectual. El pensamiento necesita conceptos y se va desarrollando a medida que el niño va ampliando su lenguaje. En síntesis: pensamos con palabras.

Esta concepción soviética de la Psicolingüística resulta fundamental a la hora de comprender la obra de Orwell porque, en la sociedad distópica que plantea, las clases opresoras se centran en el lenguaje para dominar a las masas. El Partido y la figura que sus miembros han inventado para personificarlo, el Hermano Mayor, dedican sus esfuerzos intelectuales a la creación de la “nuevalengua”, un idioma que parte de la “viejalengua” o inglés estándar pero que reduce, en la medida de lo posible, el vocabulario, eliminando del diccionario palabras como “libertad”, “justicia”, “honor”, “política”… Si no existen esos conceptos, los individuos no pueden concebirlos. No pueden pensar en la libertad si no saben de la existencia de la idea. Y el Partido, además de trabajar en la creación de la nuevalengua, altera constantemente el pasado para hacer desaparecer las realidades que no les convienen. De ese modo, los habitantes de Oceanía –el continente ficticio donde se desarrolla la novela- no encontrarían el modo de reflexionar sobre el concepto de “libertad”.

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El escritor y periodista británico Eric Arthur Blair, más conocido como George Orwell

El objetivo del Partido, en 1984, era lograr que la nuevalengua hubiera sustituido por completo a la viejalengua hacia 2050. Eso habría supuesto que los habitantes de Oceanía serían individuos con un abanico ideológico muy limitado, sin capacidad de expresarse y argumentar contra los opresores debido a la inexistencia de gran cantidad de conceptos en el idioma. Quedarían totalmente sometidos al yugo del Hermano Mayor y la posibilidad de rebelión quedaría automáticamente descartada, en dichas condiciones. Cualquier intento instintivo de creación de una nueva lengua también sería arrancado de cuajo por la permanente vigilancia del Partido.

¿Y qué ocurriría con la literatura? El propio Orwell responde a esta pregunta en el epílogo donde explica el mecanismo de la nuevalengua:

Cuando la viejalengua fuese por fin superada, se habría cortado el último vínculo con el pasado. La historia ya se había reescrito muchas veces, pero todavía sobrevivían fragmentos de literatura del pasado aquí y allá, censurados de forma imperfecta, y mientras quedase alguien que conociera la viejalengua sería posible leerlos. En el futuro, dichos fragmentos, aunque lograsen sobrevivir, serían ininteligibles e intraducibles. […] Ningún libro escrito antes de aproximadamente 1960 podía traducirse por completo.

De las palabras de Orwell se deduce claramente que la eliminación del pasado por parte del Partido incluía, de un modo especial, la historia de la literatura universal. La literatura podría haber proporcionado a las masas de Oceanía conocimientos con los que habrían descubierto la existencia de un pasado distinto al presente, diferente a la férrea dictadura donde se hallaban. La nuevalengua, por sus limitaciones y su imposibilidad para albertar connotaciones, no habría permitido que se escribiera literatura con ella.

1984 intenta transmitir, en sentido último, la importancia capital de la literatura, de la riqueza idiomática, en nuestra propia concepción como seres humanos, en nuestra capacidad de pensar y de reflexionar sobre la vida con todos sus matices. En la distópica Oceanía, se trata de eliminar la literatura igual que se trata de suprimir la idea de libertad, porque la literatura es libertad y forma seres humanos más libres. Ya lo predicó Fray Luis de León en el s. XVI y Orwell vuelve a prevenirnos de lo mismo: cuidemos el lenguaje, desarrollémoslo, esforcémonos por ampliar nuestro registro idiomático. Porque esa esencia divina que para Fray Luis transportaba el lenguaje, era para Orwell el pensamiento. ¿Y qué mejor forma de desarrollar nuestro lenguaje –y nuestro pensamiento- que leyendo?

“Yonqui”, de William S. Burroughs: el mundo de la drogadicción, desde dentro

Yonqui, de William S. Burroughs, editado por Anagrama

Lo primero que supe de este libro es que era la novela de cabecera de Kurt Cobain, el depresivo vocalista de Nirvana. Después descubrí que constituye una de las obras consagradas de la llamada Generación Beat, aquella que tenía a Jack Kerouac como Sumo Sacerdote y que resultó el punto de partida para la inspiración de varias generaciones de rockeros. Pero lo que realmente me estremeció fue averiguar que se trataba de una novela autobiográfica -¿hasta qué punto?- en la que el protagonista, Bill Lee, es el álter ego de William Burroughs (1919-1997), su autor.

Sí sabía que Burroughs había sido drogadicto. Retengo en la memoria su imagen en blanco y negro: aquella figura trajeada impecablemente, a menudo con sombrero; con un aire funesto de enterrador o de cura protestante. Su rostro serio, alargado y macilento; el cuello impoluto de su camisa; revelan que se había criado en el seno de una familia acomodada en Misuri, acudiendo incluso a la reputada universidad de Harvard. Pero ya desde niño se sintió diferente, en parte por su públicamente reconocida orientación homosexual, aunque también por un carácter introvertido, inherente a su persona, que le producía cierta ansiedad en el trato con la gente.

El escritor William S. Burroughs

Su amigo y amante Allen Ginsberg, otro escritor consagrado de la Generación Beat, autor del famoso poema Aullido, habla en el prólogo de esta novela de la acuciante timidez de Burroughs y de su falta de confianza a la hora de enfocar su propia obra, que le hizo resistirse a publicar este primer libro, que finalmente salió a la luz en 1953 gracias, sobre todo, a las gestiones de Ginsberg, quien tenía fe ciega en la prosa de Burroughs.

Yonqui no supone una revolución estilística, como otras obras posteriores del norteamericano; pero sí una temática, al internarse de una forma descarnada y visceral en el mundo de la drogadicción como todavía no se había hecho. De esta novela beberían directamente reconocidas novelas del mismo género, como –sin ir más lejos- Trainspotting (1993), de Irving Welsh, popularizada por su adaptación cinematográfica protagonizada por un jovencísimo Ewan McGregor.

Desde un comienzo, Burroughs insiste en que las personas no se convierten en drogadictas por ningún motivo en especial. En el caso de Bill Lee, se trató de mera curiosidad, al probar la heroína con la que comerciaba durante sus días de trapicheos con mercancías ilegales. También explica el autor que adquirir la adicción no es fácil: resultan necesarios muchos pinchazos y de forma muy continuada. Esto implica que los drogadictos son muy conscientes de lo que están haciendo a medida que adquieren su adicción y que por algún motivo inexplicable no se detienen antes de caer inevitablemente en el abismo. El abismo, o infierno, se caracteriza por un único eje en la existencia: la dependencia desgarradora de la droga. Hay que especificar que, cuando Burroughs habla de droga, se refiere estrictamente a la heroína, la única que considera realmente adictiva –la cocaína, las hierbas y las drogas “naturales” no entran en esta denominación-.

El escritor William S. Burroughs

Sabía que Burroughs había sido drogadicto, sí; pero no me imaginaba en absoluto que un escritor tan célebre como él hubiese vivido –o mejor dicho, sobrevivido- en ambientes tan sórdidos como los descritos en la novela, donde los personajes mendigan y roban por una dosis de droga y llevan una existencia marcada por la huida constante y frenética de las autoridades. El relato de Burroughs posee la dureza y la frialdad de quien lo cuenta desde dentro, describiendo una a una las sensaciones y emociones que embargan al drogadicto, al “yonqui”, en sus diferentes estados, desde la excitación de un chute, pasando por el dolor desesperado del síndrome de abstinencia, hasta llegar a la depresión que acompaña al proceso de desintoxicación, una desintoxicación que no resulta ser más que una utopía porque jamás llega a completarse del todo: el yonqui es un ser maldito, eternamente condenado a su adicción. El abismo no permite un regreso ni una rectificación: quien se lanza, se abandona a él para siempre.

La novela estremece precisamente por su realismo, por la veracidad que implica el hecho de que es un auténtico drogadicto el que narra su historia. No es igual que escuchar una conferencia académica acerca de los efectos de la droga, con la cual, por muy científica que resulte, no podremos ponernos del todo en la piel de la víctima. La repulsión, la impotencia y la desolación que van emergiendo en el lector a través de la lectura de este relato de Burroughs son, precisamente, los efectos que su autor deseaba transmitir. Y he ahí lo esencial de esta novela. Cabría incluso plantearse recomendar el libro en los institutos; a menudo, causaría más efecto en los adolescentes que las inocuas y precisas conferencias de campañas contra la drogadicción a las que los tenemos acostumbrados y que ya no les sorprenden, en modo alguno.

Y es que el texto no se limita a demonizar la droga; también deja traslucir los motivos de fascinación que pueden conducir a una persona a abandonarse a ella. En la última página, confiesa Bill Lee: “Colocarse es ver las cosas desde un ángulo especial. Es la libertad momentánea de las exigencias de la carne temerosa, asustada, envejecida, picajosa”. Pero, para entonces, el lector ya conoce al protagonista y sabe que es una persona enferma, desesperada y autodestructiva. Sus palabras no tienen credibilidad, porque lo hemos visto columpiarse entre la vida y la muerte, contemplando cómo esta última aliena su mente a través de la droga. Bill Lee ya no es, para el lector, un hombre razonable, sino un pobre drogadicto que no posee capacidad de raciocinio.

William S. Burroughs y Kurt Cobain en 1993

Kurt Cobain quiso que el propio William S. Burroughs, su ídolo literario, participara en el videoclip de su famoso tema “Heart-Shaped Box”, de su álbum In Utero (1993). La idea de Cobain era que Burroughs apareciera como un viejo cristo yonqui crucificado. El escritor rechazó amablemente la propuesta, pero lo invitó a visitarle a su casa, como agradecimiento a la admiración que demostraba. El encuentro se produjo en 1993, poco antes de que Cobain falleciera trágicamente. Burroughs, que también murió algo después, contaba que, cuando lo conoció, Cobain ya llevaba la muerte en los ojos. Tal vez el viejo escritor beat lo reconociera porque él también había vivido mucho tiempo en un limbo desesperado, un limbo descrito precisa y desgarradoramente en Yonqui, una novela que no puedo dejar de recomendar.