Los fantasmas de Velintonia

IMG_8683El pasado viernes, tras un día de verano primaveral, amainó la lluvia poco antes de las ocho de la tarde, cuando se volvieron a abrir las puertas del número tres de la antigua calle Velintonia, cuyo nombre oficial es, desde hace años, “calle de Vicente Aleixandre”.

Resulta inexplicable la emoción presentida al avanzar una vez más hacia el jardín, consciente de que ese camino emprendieron, antes que yo, Federico García Lorca, Miguel Hernández, Luis Cernuda, Rafael Alberti… Ese camino, iluminado con velas, que conduce hacia el inmenso jardín coronado por el cedro libanés que plantó el propio poeta en 1940, cuando hubo de reconstruir la vivienda tras los desastres de la Guerra Civil. El jardín, alegremente invadido por decenas de sillas, me saludó con la familiaridad que solo aparece entre las almas predispuestas a la poesía. Como siempre, supe que, de algún modo, Aleixandre estaba presente, mirándonos con complicidad a través de sus bondadosos ojos azules. El olor a lluvia en el aire, las paredes demacradas y sabias del edificio, la enorme fotografía del poeta sobre el improvisado escenario. De repente, su voz emergiendo de una antigua grabación. Latía la emoción en cada brizna de viento.

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Alejandro Sanz, presidente de la Asociación de Amigos de Vicente Aleixandre, presentando el acto

Un año más, ha continuado la lucha emprendida por la Asociación de Amigos de Vicente Aleixandre por salvar la casa del poeta, donde vivió desde 1927 hasta su muerte, acaecida en 1984. Desde ese año, el edificio se encuentra en un lamentable estado de abandono, sin que ninguna institución política haya dado un paso efectivo –más allá de compromisos de boquilla y discursos edulcorados- por hacerse cargo de ella. En 2017 se ha celebrado el cuadragésimo aniversario de la entrega del Nobel de Literatura a Aleixandre. Este año, han intervenido personalidades como Mª Amaya Aleixandre, Luis María Anson, Emilio Calderón, José Luis Ferris, Charo López, Alessandro Mistrorigo, Andrés Pociña, Aurora López, Aitor Larrabide, Manuel Rico, Javier Lostalé… Y un grupo de pop sevillano, Maga, que le cantó a la casa del poeta.

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Con Alejandro Sanz y Andrés París en la biblioteca de Aleixandre

El sábado por la mañana, un grupo de afortunados tuvimos ocasión de visitar la casa por dentro, guiados por la voz experta de Alejandro Sanz, que preside la Asociación de Amigos de Vicente Aleixandre. Es Alejandro un buen amigo, enamorado de la Generación del 27, que habla de aquellos poetas como de admirados compañeros cercanos que, simplemente, estuvieran ausentes por unas vacaciones un poco más largas de lo normal. Una tiene la fantástica impresión, conversando con él, de que todavía vivimos en la Edad de Plata. Desde hace ya bastantes años, conduce la Asociación de Amigos con un entusiasmo contagioso, defendiendo con ahínco la memoria de su –de nuestro- adorado Aleixandre, junto a su compañera de la Asociación, Asunción García Iglesias.

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Vicente Aleixandre en la biblioteca

Ardua tarea en una ciudad como Madrid, donde los ayuntamientos –unos y otros- demuestran su compromiso con la cultura celebrando costosas “noches en blanco” que siempre acaban en botellón y no se preocupan por la casa de un Premio Nobel. En una comunidad en la que la Presidenta no declara al edificio Bien de Interés Cultural debido a su “escaso valor arquitectónico”. En un país, en resumen, como España, antaño cuna de grandes escritores, hoy hábitat natural de vocingleros y botarates que tienen a bien desgobernarnos desde su probada ignorancia. A ellos, les recomendaría que leyeran; que se esforzasen por comprender la historia y la cultura de su país o, al menos, por respetar a aquellos que sí las comprendemos.

Un reciente artículo anuncia que Manuela Carmena, nuestra actual alcaldesa, va a estudiar un plan de protección para la casa a petición del PSOE. Alejandro Sanz recibe la noticia con prudencia, amparado en todas las anteriores promesas y disposiciones que, finalmente, no pasaron de palabras. Es inevitable, sin duda, el escepticismo, que quedará neutralizado cuando sean los hechos, las acciones prácticas, los que hablen. No puede vencer la incultura en este país; no, al menos, para siempre.

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El salón.

Atravesamos la puerta verde. En el salón del primer piso, se interna una luz lírica por la ventana. Muy cerca, el dormitorio de Vicente. Allí escribió la mayor parte de su obra, contemplando las ramas del cedro, sentado en la cama: esa cama cuya actual ausencia deposita un vacío cuajado de memoria. Después bajamos al sótano, donde originalmente se hallaban las dependencias del servicio. Hay un rastro de gorriones inmóviles que, atraídos probablemente por la posibilidad de refugiarse del frío de la semana pasada, fueron luego incapaces de salir y se quedaron atrapados en una muerte trágica y poética.

IMG_8702Mientras caminamos por la casa vacía, el recuerdo de Vicente nos sigue muy de cerca, sonriendo discretamente en su experimentado papel de anfitrión. Hay versos flotando en el aire polvoriento; resuenan por las esquinas los acordes fantasmas de un piano y la risa musical, cantarina, de Lorca. En la biblioteca, Miguel Hernández se afana por salvar algunos libros de las bombas y abajo, en el vestíbulo, Luis Cernuda espera, tímidamente, a que Aleixandre lo reciba.

Son escenas intangibles, recuerdos, guiones de sueños deshilachados. La poesía, la memoria, la emoción: realidades que pueden vencer a la muerte y que, sin embargo, son infravaloradas bajo sentencias burdas, carentes de sensibilidad, que aluden a cuestiones tan prosaicas como “el valor arquitectónico”. Ya dijo Larra que “Escribir en España es llorar” y, años, después, fue corregido por Cernuda: “Escribir en España no es llorar, es morir”.

Afortunadamente, todavía quedamos idealistas enamorados de aquellos inmensos fantasmas.

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A los 40 años del regreso de Alberti a España

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Rafael Alberti regresa a España tras su exilio en 1977

Hoy, 27 de abril, se cumplen 40 años desde que fue tomada esta fotografía, que se ha erigido como un símbolo de la Transición. Cuando Rafael Alberti regresó a España tras 38 años alejado de ella, volvió convertido en un héroe del exilio español, de la lucha política como el franquismo y de una generación legendaria de poetas de la que apenas quedaban integrantes vivos. Le esperaban años frenéticos de viajes, recitales, conferencias y actos políticos. Porque ya no era sólo un poeta: era también una figura pública.

Durante los dos primeros años, Juan Panadero fue pregonando sus alegres coplas por todos los rincones de España. Pero, pasada la inicial emoción del retorno, Alberti fue percatándose de que casi nada en España permanecía como en su recuerdo. Bajo la exaltación de su nueva y frenética vida a sus casi ochenta años, comenzó a revivir en su corazón una tristeza latente, antigua, la misma que sintió en su lejana adolescencia cuando, viviendo ya en Madrid, hizo aquella breve visita a su pueblo natal y descubrió que ya no era el que recordaba. La España de finales de los setenta tenía poco que ver con la de la década de los treinta en la que él había vivido: la sociedad poseía valores distintos, muchos de los antiguos amigos habían fallecido o ya no vivían allí, y ni siquiera la capital, desde una perspectiva arquitectónica, se parecía demasiado a la que recordaba. El tiempo –casi cuarenta años– había transcurrido inexorablemente.

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Rafael Alberti y su esposa, la escritora María Teresa León, en su regreso a España. 1977

Las múltiples sensaciones generadas en el ánimo del poeta pueden revisarse de forma muy concreta en un singular libro publicado en 1982: Versos sueltos de cada día. Tal como reza el título, el poemario recoge anotaciones dispersas y breves poemas escritos en dos “cuadernos chinos” entre 1979 y 1982. Aunque casi toda la poesía de Alberti es autobiográfica, este poemario, particularmente, crea una sensación de absoluta cercanía con el autor. Así lo definía el propio Alberti:

Estos Versos sueltos de cada día fueron surgiendo desordenadamente de avión en avión, de hotel en hotel, de ciudad en ciudad. En medio del ajetreo de mi vida de poeta recién regresado de un largo exilio, yo iba recogiendo estos poemas en dos pequeños cuadernos chinos. Creo que forman un buen diario íntimo y que reflejan la vida sentimental de un hombre obligado a vivir entre las muchedumbres más densas y las soledades más angustiadas.

Esta supervivencia entre grandes muchedumbres e íntimas soledades es un tema al que constantemente alude en la obra. A veces, con vivas confesiones de desamparo: “¡Qué solo, / qué inmensa soledad me espera hoy!”. Otras veces, resaltando la idea de la soledad en masa: “Vengo a decir versos, poesías, / puede ser que delante de quinientas mil almas. / ¿De qué me sirve esto si por dentro / vivo desconcertado, destruido?”, “Todos me miran. Y yo miro a todos. / Al fin, no miro a nadie”, “Mañana, / pasaré de estar solo a estar delante / de miles de personas que son una, / el mismo rostro, / el mismo sentimiento” . Entre las multitudes, de la soledad solo puede salvarlo la presencia de su amor: “La soledad en medio de la gente, / esperando volar -¡ven tú!- sin nadie”. Respecto a esta amada, a veces habla de ella en tercera persona, sin revelar su identidad y, en otras ocasiones, le habla desde una segunda persona, casi siempre como a alguien lejano a quien desea atraer hacia sí. La amada deja en el lector una sensación de insatisfacción, de ausencia, y su presencia anhelada únicamente contribuye a intensificar el sentimiento de soledad que emana del poeta.

La escritora Fanny Rubio destaca, del poemario, “la extremada concentración, paralela al apretado desasosiego de quien ha regresado y ha de poner en orden sus perfiles en un presente incierto”. Es este desorden emocional el origen del terror a las multitudes, a las prisas, al estrés, al vacío que todo ello conlleva.

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Rafael Alberti y la Pasionaria en el Congreso como diputados por el PCE. 1977

Pero si las muchedumbres le generan una sensación de desamparo, la soledad real le produce temor, o acaso vértigo: “La sonrisa, la luz, el impulso en la calle. / Mas no vuelvas jamás a tus viejas alcobas, / no te encierres en ellas ni siquiera / para dormir. / La calle, por ahora, es tu destino”. En algunos versos, alude de nuevo al contraste luz-oscuridad, identificada esta última con la idea de estar a solas consigo mismo: “Adiós. / Deja tus aparentes, públicas claridades. / Vuelve solo a tus antros, / bajos, lentos, infiernos”. El infierno o la noche –“Viajar solo, no más. ¡Qué oscuro estoy! / Nunca amanece, empujo / con desesperación a la noche parada, / inmóvil como un mulo / que no quiere arrancar hacia la luna”– es lo que le espera cuando no se rodea de gente, a pesar de que toda esa gente –exceptuando su amada, que siempre permanece ausente– no le puede salvar de la oscuridad. El poeta se contempla a sí mismo como un mendigo de luz en su mundo en sombra: “Me siento un pordiosero / de sol, un pobrecito / de la luz. / Dadme, por caridad, algo que me ilumine / en tan profunda oscuridad y pena”. Al final del poemario, acaba siendo vencido por la negrura: “Viejo amigo del sol, voy por la sombra, / buscando siempre al sol, que se me escapa, / ‘¡Para y óyeme, oh sol!’ –dijo el poeta–. / Y de puro atrevido fue muerto por la sombra”. La soledad lo envuelve, lo condena[1].

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Rafael Alberti y la Pasionaria en el Congreso como diputados por el PCE. 1977

Hay algo en la soledad que lo aterroriza; tal vez, el despliegue de los recuerdos, ya dolorosos, al no poder corresponderse con la realidad. Los recuerdos se le aparecen en los momentos de mayor intimidad consigo mismo, cuando va a dormir, quitándole el sueño. En Versos sueltos de cada día, cobra gran importancia el tema del sueño y del insomnio, un rasgo que el estudioso Díez de Revenga atribuye a la etapa de senectud de varios poetas de su misma generación[2]. En numerosas ocasiones, el poeta alude a su insomnio: “Quiero dormir y no puedo”, “No duermo. Y las 5 ya”, “Temo a la noche, / al sueño que no viene, / a los ojos cerrados / abiertos contra el techo, / temo a las horas / que resbalan mudas, / a los amaneceres / atónitos sin nadie”, “Todos duermen. Yo velo”. Alguna vez, evoca desesperadamente a su amada, la única capaz de curar su sentimiento de soledad, su angustia ante el insomnio: “Esta noche no hay modo de dormir. / El sueño se ha marchado. / ¿En dónde estás? ¿No llegas? / Esta noche, en verdad, te necesito”. Apunta Díez de Revenga que “noche, sueño, soledad y tiempo serían los núcleos centrales del mundo poético albertiano en esta representación del sueño físico anhelado y escasas veces alcanzado, que constituye, ahora, una gran parte de sus inquietudes poéticas” .

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Rafael Alberti en su campaña andaluza por el PCE. Años setenta

Hay una alusión al sueño que constituye una clara alegoría a la inmovilidad de España, donde la democracia avanza a pasos muy cortos: “No viene el sueño, España. / ¡Cuántas veces, oh sueño, cuántas veces, / he de escribir, no viene, / no viene, España, / el sueño!” . El poeta se siente íntimamente frustrado al no haber alcanzado el país el grado de libertad que él soñaba. Señala Díez de Revenga que “revelan estos poemas su condición de poesía moral, ya que manifiestan una preocupación por nuestro mundo, por ese mundo que nos rodea”. En efecto, Alberti contempla la democracia española como una democracia con claroscuros, y a menudo denuncia las situaciones de injusticia que todavía acontecen: “En las cárceles siguen maltratando a los presos. / ¿En dónde no en España?”, “Se piensa en la alegría, / en la sonrisa abierta para siempre. / Pero han matado a un hombre. / Más sombras en las cárceles. / Y se sigue pensando en la alegría. / Solamente pensando”. Se trata de una alegría solo soñada, inalcanzable en la realidad, que sigue habitando en las sombras.

El retorno a esa España de claroscuros no le produjo, pues, la felicidad anhelada en el exilio: no recuperó el Paraíso perdido. Su Paraíso no estaba, en realidad, en ninguna parte: se trataba de una dimensión temporal irrecuperable.

[1] Durante estos años, Rafael Alberti vivía solo. Su esposa, María Teresa León, ya estaba enferma de Alzheimer cuando regresaron a España, y pronto fue ingresada en un sanatorio de Majadahonda, donde progresivamente iría perdiendo la memoria, hasta su muerte, acaecida en 1988.

[2] En DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier (1988), Poesía de senectud. Guillén, Diego, Aleixandre, Alonso y Alberti en sus mundos poéticos terminales, Barcelona: Anthropos.

Manipulación histórica en la película “Anastasia”

Llega el postrer mes del año y en mi memoria resuena, como siempre, aquella canción titulada “Una vez en diciembre”, perteneciente a la banda sonora de la película de animación Anastasia, producida por la Fox –aunque esté muy extendido el error de atribuirla a Disney– y dirigida por Don Bluth y Gary Goldman en 1997.

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La película se sitúa en 1916, en la Rusia Imperial, en un baile celebrado en el Palacio de Invierno por el Zar Nicolás II, de la dinastía de los Romanov, en el que se conmemoraba el trigésimo centenario de gobierno de la familia. Anastasia, la hija menor de Nicolás II y de la Emperatriz Alejandra, se presenta como una alegre niña de ocho años que le dedica un dibujo a su abuela, la madre del Zar. Ella, a su vez, le regala una cajita de música dorada, incrustada de piedras preciosas, que se abre con una llave-colgante que lleva inscrito un mensaje muy especial: “Juntas en París”. El mensaje alude a un futuro encuentro en el palacio de residencia de la abuela, situado en París.

Pero entonces, la hermosa fiesta es interrumpida por el malvado Rasputín, un monje entregado a la magia negra cuya aparición causa un auténtico revuelo entre los invitados. Rasputín, rechazado por el Zar, maldice a la familia Romanov. Fruto de esa maldición, estalla la revolución en Rusia, y la Familia Real es atacada y perseguida. Un criado esconden a la pequeña Anastasia, salvándole la vida. En su huida, la niña se da un golpe y pierde la memoria.

Anastasia Romanov y Nicolás II al comienzo de la película
Anastasia Romanov y Nicolás II al comienzo de la película

La acción da un salto a diez años después, cuando una Anastasia ya mayor de edad sale del orfanato donde ha estado viviendo hasta entonces y se dirige a San Petersburgo. No recuerda su verdadera identidad ni su pasado, y se hace llamar Anya. En San Petersburgo, se encuentra con Dimitri –que fue criado de Nicolás II, el mismo que la ayudó a huir en 1916- y Vlad –antiguo miembro de la Corte-, que buscan una actriz a la que instruir para hacerse pasar por la Gran Duquesa Anastasia y, de ese modo, conseguir los 10 millones de rublos que la madre del Zar ofrece como recompensa. Dimitri ve un tremendo parecido entre Anya y Anastasia, y decide prepararla para presentarse ante la madre del Zar como la Gran Duquesa.

Anastasia y su padre, Nicolás II, en la película de 1997
Anastasia y su padre, Nicolás II, en la película de 1997
Anastasia y sus hermanas en la película de Bluth y Goldman
Anastasia y sus hermanas en la película de Bluth y Goldman

Después de un largo viaje hasta París en el que Rasputín, regresado de la muerte, la persigue incansablemente, Anya recuerda su pasado al encontrarse con su abuela, y esta la reconoce como nieta, y Rasputín es vencido en una última y feroz batalla. Sin embargo, la joven elige permanecer en el anonimato para vivir junto a su gran amor, Dimitri.

Canciones preciosas, vestidos vaporosos, bailes de época y una bella historia de amor protagonizada por una joven vagabunda cuya verdadera identidad era la de una princesa. Tenía ocho años cuando vi la película por primera vez y salí del cine deseando que la sacaran en formato VHS –sí, por entonces se llevaba el VHS- para poder tenerla en casa y volver a verla cada vez que quisiera. Diecisiete años más tarde, continúa haciéndome la misma ilusión deleitarme con las logradas animaciones de Bluth y cantar de memoria las canciones que obtuvieron una nominación al Oscar en 1999. No cabe ninguna duda de que Bluth logró atrapar a todas las niñas de mi generación –sobre todo a las que más contaminadas estábamos por el fenómeno “princesas Disney”- y de que en las Navidades de 1998 la “Barbie Anastasia” triunfó como regalo de Reyes en sus diferentes modelos –yo tengo a “Anastasia patinadora”…-.

Anastasia Patinadora, 1998
Anastasia Patinadora, 1998

Sin embargo, contemplado desde una perspectiva menos inocente, el asunto se ensombrece bastante, porque lo que Bluth consiguió también fue que dicha generación de niñas condenáramos, categórica e inconscientemente, la Revolución rusa. Una manipulación en toda regla de la Historia, señores.

Hubo una época, no hace mucho tiempo, en que vivíamos en un mundo encantado de elegantes palacios, grandes fiestas. Corría el año 1916 y mi hijo, Nicolás, era el Zar de la Rusia Imperial. Celebrábamos el tricentenario de gobierno de nuestra familia.

Así comienza la película, con el sesgado relato de la abuela de Anastasia. Aquel “mundo encantado” de palacios y fiestas estaba reservado a la minoría perteneciente a la realeza y la nobleza, puesto que el pueblo ruso se moría de hambre, inmerso en un régimen autocrático y represivo. La “chispa de infelicidad que existía en el país”, en palabras de la abuela de la película, era en realidad una auténtica revolución que llevaba forjándose desde 1905, año de manifestaciones, huelgas y creación de unos órganos de gobierno independientes del Estado: los sóviets.

Aunque a los ocho años no tuviéramos idea de aquello, Nicolás II era algo más que ese padre sonriente y dulce, con barba, que nos muestra la película. Su apodo popular era “Nicolás el Sanguinario”, y se lo ganó por reinar durante algunos de los episodios más cruentos de la historia de Rusia, como la Tragedia de Jodynka o el Domingo Sangriento de 1905.  Se dice, sin embargo, que la personalidad de Nicolás Romanov era bondadosa e indulgente y que él se dejaba influir demasiado por sus consejeros y por su esposa, Alejandra, que jamás logró ganarse a la Corte por su carácter frío y reservado y por no ser de nacionalidad rusa, sino alemana –su verdadero nombre, antes de convertirse a la religión ortodoxa, era el de Alix, variante germanizada de Alicia-. A la hambruna y la represión presentes durante el régimen autocrático de Nicolás II se unió el desastre adicional que supuso, a partir de 1914, la situación de la Primera Guerra Mundial.

Retrato del zar Nicolás II de Rusia
Retrato del zar Nicolás II de Rusia

Cuando en febrero de 1917 estalló la sangrienta revuelta popular bolchevique en Rusia, Nicolás II había perdido por completo el contacto con la realidad de su país, y abdicó el 2 de marzo. El Zar y su familia fueron detenidos y recluidos en una casa de Ekaterimburgo, donde permanecieron hasta el 17 de julio de 1918, cuando fueron brutalmente fusilados por la llamada Guardia Roja, los bolcheviques. Los Romanov, por tanto, no murieron la noche en que la multitud atacó el Palacio de Invierno, como se sugiere en la película. Primera incongruencia histórica.

La Familia Real estaba formada por Nicolás II, Alejandra y sus hijos: las princesas Olga, Tatiana, María y Anastasia, y el heredero del trono, el pequeño Alexéi, enfermo de hemofilia. Todos ellos fueron asesinados en el sótano de la casa que servía de prisión: según los testimonios, las princesas tuvieron que ser rematadas a bayonetazos debido a que sus corsés impidieron que murieran con los primeros disparos. Anastasia tenía 17 años en el momento de su muerte, no 8. Segunda gran incongruencia de la película de Bluth.

La familia Romanov: Olga, María, Nicolás, Alejandra, Anastasia, Alexéi y Tatiana
La familia Romanov en 1913: Olga, María, Nicolás, Alejandra, Anastasia, Alexéi y Tatiana

A partir de aquí, comienza la leyenda. El hecho de que un registro de la tumba de la familia Romanov revelara la ausencia de dos cuerpos –el del pequeño Alexéi, de 13 años, y el de una de las hijas menores, Maria o Anastasia- se mezcló con la fama que tenía Anastasia en la Corte de joven traviesa, perspicaz y encantadora, adorada por todos, dando lugar al rumor de que uno de los guardias había ayudado a escapar a la muchacha y ella había pasado a vivir en el anonimato. En años posteriores, un gran número de mujeres trató de probar que ellas eran la Gran Duquesa. La más famosa fue Anna Anderson, personaje en el cual se inspiró Bluth para crear a la Anya de la película. Recientemente, sin embargo, se han descubierto los restos de Maria -la desaparecida era Maria y no Anastasia- y de su hermano, revelando que murieron el mismo día que el resto de su familia.

Anastasia Romanov en 1913
Anastasia Romanov en 1913
Anastasia Romanov en torno a 1915
Anastasia Romanov en torno a 1915

El personaje del antagonista de la película de Bluth posee, también, gran interés. Se trata de Rasputín, presentado en el filme como una especie de hechicero, descrito como “un farsante, ávido de poder y peligroso”. Cuando Nicolás le acusa públicamente de traidor, Rasputín le maldice “por los oscuros poderes que habitan en él”, asegurándole su muerte y la de su familia antes de quince días. Y continúa relatando la abuela de Anastasia: “Consumido por su odio a Nicolás, Rasputín vendió su alma a cambio del poder para destruirles”. Las palabras se acompañan de impactantes imágenes de esqueletos, diablos verdes y risas maléficas. Durante el resto de la película, el único afán de dicho personaje es acabar con la vida de Anastasia. La Revolución rusa queda así camuflada por Bluth y Goldman en medio de una historia increíble de conjuros y hechicería.

Pero, ¿quién era en realidad Rasputín?  Se trataba de la persona más influyente de la Corte de la Rusia Imperial en la época en que vivía Anastasia. Grigori Rasputín, apodado “el Monje Loco” por su supuesta relación con la magia negra, era el consejero de la zarina Alejandra, un hombre caracterizado por sus excelentes artes de seducción, que contrastaban con su apariencia tosca. Era el único capaz de cortar las hemorragias del príncipe Alexéi, enfermo de hemofilia, mediante una “hipnosis curativa”, ganándose el favor real, especialmente el de la zarina. Cuando la situación de Rusia comenzaba a ser muy tensa, la Corte pasó a considerar nefasta la influencia de Rasputín sobre los zares, y el príncipe Félix Yusúpov le tendió una trampa para asesinarlo, el 17 de diciembre de 1916. Contrariamente a lo que se sugiere en la película, los Romanov lloraron su muerte.

Gregori Rasputín, consejero de la zarina Alejandra
Gregori Rasputín, consejero de la zarina Alejandra

No obstante, es cierto que existió un enfrentamiento entre Nicolás y Rasputín poco antes del asesinato del segundo, debido al escándalo que se produjo tras la divulgación, por parte de Rasputín, de cartas íntimas que la zarina y sus hijas le habían enviado. El rumor de que el monje había mantenido relaciones sexuales con ellas se extendió como la pólvora por la Corte, y Nicolás lo envió como peregrino a Palestina, para alejarlo temporalmente de su familia.

En todo caso, Bluth y Goldman encontraron en Rasputín un excelente cabeza de turco para responsabilizarlo, en la película, de la tragedia de los Romanov, ocultando de este modo la realidad de la revolución bolchevique. Y una se pregunta por el motivo de esta manipulación histórica, que resurge en momentos de la película como aquel en el que todo San Petersburgo baila y canta, especulando sobre el paradero de Anastasia, y en la película aparecen frases como “En este nuevo orden hay poco que comer”. En 1926, año en que se sitúa la acción, el dictador Stalin estaba ya al frente de la URSS, habiendo apartado a Trotsky de su camino. La URSS, la antigua Rusia, acababa de salir de un período de escasez durante el gobierno de los bolcheviques y sin haberse recuperado de la crisis surgida con la Primera Guerra Mundial.

Rasputín en la película de Bluth y Goldman
Rasputín en la película de Bluth y Goldman

En efecto, la dictadura estalinista resultó cruel para el pueblo soviético, que sufrió bajo su yugo, pero esto no implica que la época imperial fuera contemplada por ellos como un maravilloso resquicio del pasado, puesto que durante el reinado de Nicolás padecieron similares hambrunas. En la película, además, aparece incluso un “mercado negro” con objetos pertenecientes a la familia Romanov, como si tras la abdicación del Zar los saqueadores hubieran invadido su residencia. Esto no sucedió realmente así: los objetos de la familia fueron adquiridos y gestionados por el Gobierno Comunista.

Estas son algunas de las incongruencias históricas cometidas por la célebre película de la Fox, aunque el listado es mucho más amplio. Lógicamente, una película de animación, destinada a un público infantil, no puede tener un afán absoluto de rigor. Sin embargo, en ésta encontramos manipulaciones deliberadas, como el hecho de presentar el reinado de Nicolás II como una etapa digna de cuento de hadas y ocultar los verdaderos motivos que propiciaron la Revolución rusa, incluso la propia Revolución. No deberían consentirse dichas adulteraciones en productos culturales de masas, especialmente en los dedicados a un público infantil que aún no tiene una visión compleja de la Historia.

Y tras esta crítica, me gustaría dejar muy claro que la película, contemplada como objeto de ficción, me resulta estupenda, una de las mejores de animación que se realizaron durante mi infancia, y sigo quedando encantada cada vez que la veo y cuando, al llegar diciembre, resuena en mi memoria aquella memorable canción.