Luis Cernuda nunca fue viejo

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Cernuda en su infancia, en su juventud y en su madurez

Hoy Luis Cernuda habría cumplido 115 años. Lo cierto es que se me hace muy difícil imaginarlo con esa edad, tal vez porque él nunca fue una persona hecha para la vejez. Nadie lo es, podrán argumentar algunos. Pero no todos lo asumimos igual. En el otro extremo se encontraba Alberti, que quería vivir más de cien años y profundizar en el nuevo siglo. Al final, se quedó a las puertas.

Cernuda era distinto. Le angustiaba el paso del tiempo y, sobre todo, las huellas que este dejaba en su cuerpo. Para él, eterno adorador de la belleza física, los signos de la edad debían de constituir un trauma. En su madurez, seguía enamorándose de muchachos jóvenes, casi adolescentes, aunque estos enamoramientos jamás pasaban del plano platónico, porque se sentía indigno de ellos a causa de su edad.

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Cernuda a los sesenta

Nunca llegó a ser viejo. Murió de un infarto en 1963, con 61 años recién cumplidos. Murió como vivió: melancólico, escéptico hacia la humanidad y enamorado de la belleza en todas sus formas. No llegó a ser viejo; sin embargo, se sintió viejo. De hecho, tuvo mentalidad de anciano desde muy pronto; desde los 40 años, cuando miraba el cielo gris de Londres y contemplaba con languidez la aparición de sus primeras canas. Incluso desde mucho antes: desde 1931, cuando escribió aquello de “Estoy cansado de estar vivo”. Sorprende que un joven que en ese momento rozaba la treintena pudiera realizar tamaña confesión. Pero si nos remontamos unos años antes, a su libro de 1927 Perfil del aire, podemos ya encontrar esta disposición de ánimo en versos como “Postrada y fiel huye la edad mudable”. No había cumplido los 25 en el momento de escribirlos y, no obstante, vivía sometido a la congoja de imaginar el fin de la juventud.

A los veintitantos, se enamoró —de nuevo, platónicamente— de Lafcadio Wluiki, el personaje de una obra de André Gide, Les caves du Vatican. Era “Cadio” un adolescente impetuoso, asilvestrado, rebelde, consciente de su descarnada juventud: el prototipo de un Rimbaud descarado y brillante. Cernuda escribió su magnífica “Carta a Lafcadio Wluiki”, donde leemos:

La realidad no es nunca lo suficientemente amplia y diversa para que ella nos baste por sí sola. Es necesario ese margen misterioso, de vagas luces y vagas sombras, delicado, exigente y voraz, que la imaginación proporciona. […]
No será exagerado decir que ese libro satisfizo, en tanto que libro, mi demanda. Un libro. Qué extraño e íntimo hallazgo; parecía esperarlo. Y en ese libro el personaje más fascinador, uno de los personajes más fascinadores que conozco […]
¿Será oportuno añadir que lo he buscado vanamente por esta realidad? Mi mayor deseo sería verle.
Si solo eres héroe de poética verdad […], ¿por qué te busco así, materialmente? Tal vez deseo de confiarse a un semejante, tal vez necesidad de incoherencia; yo nada sé. […]
Pronto te estimé como a ningún amigo.

De aquella fascinación nacieron algunos de los personajes que habitan sus poemas y sus obras prosísticas, como es el caso de Aire, el desafortunado protagonista de su relato “El indolente”, a quien describe de este modo:

Entonces surgió una aparición. Al menos por tal la tuve, porque no parecía criatura de las que vemos a diario, sino emanación o encarnación viva de la tierra que yo estaba contemplando.
Aquella criatura, fuese quien fuese, saltando desnuda entre las peñas, con agilidad de elemento y no de persona humana, se fue acercando poco a poco. Así conocí a Aire.
[…] Había en su pelo esas vetas más claras de la concha llamada carey, tonalidad que denota larga familiaridad con el mar. Su cuerpo me apareció aquella mañana sobre el cielo, fino, resistente y esbelto, tal modelado por las olas, que entienden de eso como escultor ninguno ha habido en la tierra.

A lo largo de toda su vida, su obra, Cernuda buscó a ese ideal rimbaudiano deslumbrante, libre y poseedor de la belleza en el sentido más clásico del término. Tal vez porque esa libertad contrastaba con sus propias limitaciones: su timidez y sus dificultades en el trato social.

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Cernuda siempre buscó el ideal rimbaudiano

Pero, además de su afición a la belleza, ¿cuál es el otro origen de su terror ante el paso del tiempo? En un artículo que escribí hace años acerca del concepto de la adolescencia en Cernuda, cité una confesión del propio poeta, puesta en boca en uno de los personajes de su obra Una comedia inacabada y sin título. Decía “Soy el eterno adolescente”. No se trata de la única ocasión en la que expresa algo parecido. Leemos en sus diarios: “Tonto, imbécil, loco incurable, niño imposible; Luis, no tienes compostura”.

El eterno adolescente, el niño imposible. Los cambios de humor, las célebres “rabietas” cernudianas, avalarían estas confesiones. Me atrevería a afirmar que Cernuda temía la vejez porque, en su interior, se sentía asaeteado aún por las tormentas de la adolescencia. Él, más que otros, no estaba preparado para ser viejo. No lo hubiera sido ni con 100 años, o tal vez lo fue desde siempre, porque la vejez y la juventud son dimensiones que también viajan en el corazón. Porque Alberti, con 80 años, tenía más vitalidad que él con 20.

Probablemente, no le hubiera gustado que homenajeara el 115º aniversario de su nacimiento. “¿Tanto tiempo ha pasado ya?”, me diría, airado. Pero yo siempre lo recordaré como aquel joven que contemplaba, tácito y melancólico, el paso de los días y de los sueños.

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“El público” de García Lorca: la destrucción del teatro convencional

Federico García Lorca en 1929

Más bien he venido a luchar. A luchar cuerpo a cuerpo con una masa tranquila. Y yo necesito defenderme de este enorme dragón que tengo delante, que me puede comer con sus trescientos bostezos de sus trescientas cabezas defraudadas.

(Federico García Lorca, 1929)

En torno a 1930, Federico García Lorca, en su faceta de dramaturgo, se propuso revolucionar por completo la escena, contemplando la obra como un vaso donde volcar el conjunto de sus anhelos, miedos, frustraciones e inquietudes, y dárselo a beber después al público para llenarlo de esas mismas emociones, para que ellos mismos desembocaran dentro de la obra y sintieran junto a los personajes y dejaran de contemplar el teatro para precipitarse de lleno en él. El público, precisamente, se titula su obra más compleja y profunda, escrita hacia 1930.

“¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!”, exclama uno de los personajes de El público, condena que resurgiría un año más tarde en el grito terrible de Rafael Alberti durante el estreno de su obra El hombre deshabitado, en 1931: “¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española!”. Destruir, exterminar, para levantar un mundo nuevo a partir de las cenizas de la destrucción y del exterminio: esos fueron los presupuestos surrealistas propugnados por el leonino André Breton. Era necesario romper con todo lo establecido para poder alcanzar una libertad esencial en la plenitud artística. García Lorca, como Alberti o Cernuda, se sirvió de la filosofía bretoniana para expresar sus angustias más hondas, sus ambiciones más agudas. El surrealismo, bien entendido, no fue un juego. Cernuda así lo hace notar en su magnífico ensayo “Generación de 1925”, donde enumera a los surrealistas que acabaron suicidándose (Vaché, Rigaud, Crevel…) y a los que murieron dramáticamente.

Por eso Lorca, en El público, una obra completamente metateatral, destruye el planteamiento del teatro tradicional, lo que él llama el “teatro al aire libre”, opuesto al teatro verdadero que surge del interior de la psique, de lo que habitualmente el autor esconde tras “la máscara”, que es la apariencia que muestra a la sociedad para no tener que enseñar abiertamente su esencia por temor a ser juzgado. Y el modo de destruir el teatro tradicional es atacando a un símbolo, al Romeo y Julieta de Shakespeare, que representa el amor entendido en su sentido más convencional y caduco. Y Lorca nos plantea: “¿Es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer?”. No; Julieta puede ser “una piedra”, “un mapa”. O puede ser un muchacho de quince años, como ocurre en El público, donde la revolución se desata, precisamente, por haber descubierto en un teatro la identidad masculina de Julieta, el amor verdadero entre Romeo y esa falsa Julieta. Pero, ¿quién es la falsa, el muchacho de quince años que amaba realmente a Romeo o esa joven inocua,  maniatada debajo de las tablas, que inicialmente tenía el papel de Julieta?

El amor, nos dice Lorca, es un amor universal, que nace de la libertad y debe desarrollarse en libertad. Es posible amar a un cocodrilo o a un pez luna, o a una Julieta con identidad masculina. Pero la sociedad de los años veinte y treinta condenaba la homosexualidad y la juzgaba de manera terrible, y dicha condena se refleja en los personajes del Emperador y Centurión, representaciones de esa sociedad homófoba y convencionalista, que acaba sacrificando a Gonzalo, el único personaje que desde el principio se nos muestra sin máscara, orgulloso de su condición homosexual, fuerte y autosuficiente, en contraste con el resto de personajes, que se derrumban y se transforman constantemente por no poder aceptar su propia esencia.

Salvador Dalí y Federico García Lorca en los años veinte

Así, el Director, Enrique; no asume en un principio su amor por Gonzalo y su necesidad de hacer teatro verdadero, y su conciencia, materializada en hombres que representan cada una de las facetas de su personalidad, le ataca y le discute. Lorca todavía guardaba el recuerdo de su historia frustrada con el pintor Salvador Dalí, que no fue capaz de asumir su amor por él y prefirió refugiarse en los brazos de Gala, eligiendo la opción políticamente correcta. Gala, en la obra, está simbolizada por Elena, una representación más de la sociedad convencional a la que recurren los personajes cuando se sienten angustiados y atemorizados ante el hecho de que su homosexualidad quede al descubierto. Y Lorca establece una analogía entre el martirio de Cristo y el sacrificio final de Gonzalo, que lo representa a él mismo y a todos los homosexuales que se atreven a mostrar sus sentimientos. Gonzalo prefiere la muerte a esa otra muerte en vida a la que queda condenado el Director, invadido por un frío extraño y terrible en la última escena: el frío de vivir una vida que no es la suya, el frío de la máscara.

¿Qué es, finalmente, ese público que da título a la obra? Nada menos que la parte de la sociedad que tiene en sus manos el poder para juzgar la obra, decidir si quiere romper con lo establecido o, por el contrario, condenar a los que lo intentan y quedarse para siempre en los presupuestos del teatro –y del amor- convencional. El público son esos jueces indefinidos que acaban invadiendo el teatro antes de caer el telón.

El público, junto con Así que pasen cinco años, pertenece a lo que se conoce como el “teatro imposible” lorquiano, tan diferente de los llamados “dramas de la tierra” entre los que se incluyen los famosos Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Yerma. El adjetivo “imposible” responde a la complejidad de llevar a escena un argumento de lenguaje superrealista en el que el autor juega con los planos de la realidad y la ficción de manera continuada. El propio Lorca admitió, tras escribir la obra, que la gente de su época no podía comprenderla, pero vaticinó su potencial éxito, al cabo de unas décadas.

En la actualidad, sin embargo, siguen existiendo reticencias a la hora de representar el teatro imposible lorquiano. Tras una primera adaptación en el Teatro María Guerrero en 1986, a cargo de Lluís Pasqual; El público vuelve ahora a Madrid, al acogedor Teatro de la Abadía, bajo la dirección de Àlex Rigola, con la compañía Teatre Nacional de Catalunya. Se trata de una adaptación arriesgada y, en mi opinión, muy acertada, que cuida al detalle la puesta en escena y cuenta con interpretaciones fantásticas como la de Pep Tosar, Nao Albet, David Boceta, Jaime Lorente o Irene Escolar.

Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid
Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid. Foto de Marina Casado

El director apuesta desde un comienzo por introducir al espectador en el mundo lorquiano y en la obra, recibiéndolo con actores disfrazados de misteriosas sombras que se cuelan por las filas del público e interactúan con él, invadiéndolo de desconcierto. El vanguardismo alcanza su punto culminante cuando el ejército del Emperador es representado por actores disfrazados de gigantescos conejos de peluche rosas, símbolos del amor heterosexual. Rigola tampoco duda a la hora de mostrar desnudos integrales para representar a los Caballos, los personajes que en la obra simbolizan el sexo y los instintos primarios, los que ponen en marcha la revolución. Incluso introduce una escena –la más criticable de esta brillante adaptación- en la que Nao Albet canta mientras otros personajes se mueven y tiemblan a la manera de auténticos autómatas.

Escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola. Foto de La Razón

Una adaptación, en resumen, digna de la esencia lorquiana, que respeta el complejo lenguaje poético de tono surrealista y, a pesar de ello, es capaz de mantener la atención del espectador desde el comienzo hasta el fin. Y, según refleja la enorme aceptación que está teniendo, el público, ese inmenso y terrible dragón de trescientas cabezas, parece haberse dejado vencer.