El presente imposible en “Así que pasen cinco años” de García Lorca

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Escena de la adaptación de la obra representada en el Teatro Valle-Inclán

Dentro de cuatro o cinco años existe un pozo en el que caeremos todos.

Federico García Lorca escribió estas palabras en 1931, exactamente cinco años antes de estallar la Guerra Civil en España. No se trata de la única predicción inquietante que aparece en Así que pasen cinco años, la obra que se representa estos días en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. En los últimos tiempos, parece que los directores y las compañías se arriesgan por fin con el llamado “teatro imposible” lorquiano, bautizado así por la dificultad de llevar a escena una trama marcadamente onírica y de encendido tono surrealista, donde se mezclan el verso y la prosa, los personajes se multiplican y las obsesiones del autor adquieren corporeidad. Hace unos meses, tuvimos la oportunidad de asistir a la otra gran obra “imposible” de Lorca: El público, estrenada en el Teatro de la Abadía bajo la dirección de Àlex Rigola y la magnífica interpretación de la compañía Teatre Nacional de Catalunya.

Así que pasen cinco años se encuentra, como he dicho, en la misma línea que El público, pero, en mi opinión, posee un argumento menos complejo, menos deshilachado. Subtitulada “Leyenda del Tiempo en tres actos”, la obra nos introduce en un mundo en el que el presente se convierte en una dimensión inaccesible, en una mera transición entre pasado y futuro, imposible de ser vivida en plenitud. El protagonista, el Joven, ha esperado durante cinco años a su prometida, a la que apenas recuerda, pero que simboliza todas sus ilusiones futuras. Desde el comienzo, una amalgama de personajes –el Viejo, el Amigo 1, el Amigo 2- rodean al Joven, discutiendo con él, animándolo o entristeciéndolo. Son, en realidad, distintas facetas de su personalidad; es decir: distintas facetas de la personalidad de Lorca. Así, el Viejo es la persona que el Joven-Lorca teme llegar a ser; el Amigo 1 es el Lorca vividor, donjuanesco y apasionado, y el Amigo 1 es su parte lírica, poética, aquella que no reniega de su homosexualidad –en las acotaciones, Lorca indica que, en caso de no existir un actor muy joven para hacer el papel, debe hacerlo una muchacha-.

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Escena de la adaptación de la obra en el teatro Valle-Inclán

El conflicto sobreviene cuando llega el momento del reencuentro entre el Joven y la Novia, y esta rechaza al Joven para fugarse con el Jugador de Rugby, un personaje deshumanizado que representa el prototipo de la “virilidad descerebrada”, que Lorca consideraba como lo opuesto a sí mismo. Pero la Novia lo prefiere antes que al Joven, a quien llama “el viejo, el lírico”, a quien critica por “no apretar la mano” o “tener los dientes fríos”. Aparece así una de las obsesiones lorquianas: la idea de no ser “suficientemente hombre”, que va aparejada a la homosexualidad.

Tras el rechazo de la Novia, el Joven queda desorientado y se pregunta: “¿Qué hago con esta hora que viene y que no conozco?”. Entonces, el maniquí del vestido de boda que le había comprado a la Novia se humaniza e, inmerso en un discurso lírico, se lamenta de no tener nadie a quien poder vestir, y orienta al Joven para que vuelva sus ojos hacia otra muchacha: la Mecanógrafa. Se trata de una mujer que trabajaba para él y que, durante los cinco años que él esperó a la Novia, ella lo amó en silencio. El Joven corre a buscarla para profesarle su amor, pero el Tiempo vuelve a traicionarlo. La Mecanógrafa lo rechaza, dando paso a un diálogo que considero uno de los momentos culminantes de la obra:

MECANÓGRAFA – Tú esperabas y me dejaste marchar, pero siempre te creías amado. ¿Es mentira lo que digo?

JOVEN. (Impaciente.) No, pero…

MECANÓGRAFA. Yo, en cambio, sabía que tú no me querrías nunca. Y, sin embargo, yo he levantado mi amor y te he cambiado y te he visto por los rincones de mi casa. (Apasionada.) ¡Te quiero, pero más lejos de ti! He huido tanto, que necesito contemplar el mar para poder evocar el temblor de tu boca.

Finalmente, la Mecanógrafa le promete irse con él… así que pasen cinco años. El Joven se siente derrotado de nuevo por el Tiempo, mientras él sólo quería vivir el presente, quizás por vez primera. Pero sus ilusiones amorosas no son más que eso, en realidad, y por eso le da igual vivir enamorado de la Novia que de la Mecanógrafa. Ambas constituyen un intento por llenar de esperanzas el presente: son un puente hacia la paternidad, otro de los temas que obsesionan a Lorca. Y dicha obsesión aparece también en el personaje del Niño Muerto que no quiere ser enterrado y huye junto al Gato, que se empeña en afirmar que es una Gata, a pesar de que el Niño se resiste a reconocerlo –de nuevo, otra alusión velada a la homosexualidad-.

La transición del Niño Muerto y la Gata no es la única que aparece en la obra; en el Acto Tercero se presentan un Arlequín y un Payaso, que representan el Sueño y el Tiempo, torturando a una Muchacha “asustada de la realidad”. A partir de entonces, Lorca crea un cierto distanciamiento, porque estos dos personajes, el Arlequín y el Payaso, van a darle a la obra un cierto viso de espectáculo circense grotesco.

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Escena de la adaptación de la obra en 1994

La adaptación estrenada en el Valle-Inclán, dirigida por Ricardo Iniesta, no alcanza las cotas de espectacularidad que presentaron en El público: se trata de un montaje más sencillo pero, no obstante, fiel al texto lorquiano, con magníficas actuaciones: Raúl Sirio Iniesta –en el papel del descafeinado Joven-, Raúl Vera, Jerónimo Arenal, María Sanz, Elena Amada Aliaga, Manuel Asensio, Carmen Gallardo, Silvia Garzón y José Ángel Moreno. Como curiosidad, cabe destacar el guiño que hacen al principio a la canción de Camarón, “La leyenda del tiempo”, basada en el texto de la obra. Ricardo Iniesta ya había estrenado otra versión de la obra en 1994, en el Teatro Atalaya.

La única crítica negativa que puedo hacer de la obra nace del cuadro último. En el texto lorquiano, tres siniestros jugadores que representan a las Parcas inician una trágica partida de póquer con el Joven. En un momento, le obligan a echar el as de corazones. En la adaptación de Iniesta, el Joven muere se va apagando lentamente, muriendo en silencio, tras echar la carta. Se trata de una solución menos simbólica y escalofriante que la que tiene lugar en el texto lorquiano, donde ocurre así:

JOVEN. ¡Juego! (Pone la carta sobre la mesa.)

(En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un gran as de coeur iluminado. El Jugador I.° saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as desaparece, y el Joven se lleva las manos al corazón.)

Cinco años más tarde, Federico García Lorca fue fusilado en Granada. Se dice que sus asesinos fueron tres hombres, falangistas. La casualidad resulta, cuanto menos, siniestra.

¿Qué fue del bastón de Bernarda Alba?

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Enriqueta Carballeira (La Poncia) e Irene Gutiérrez Caba (Bernarda) en la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más.

Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba

He aquí uno de los momentos culminantes de la célebre obra lorquiana: cuando Adela, la hija menor de Bernarda Alba, rompe el bastón de su madre, que simboliza el poder, la férrea autoridad. Desde el comienzo de la obra, hemos asistido a una trama enmascarada, envuelta en una aparente calma –la calma tórrida del verano andaluz- en la que cada personaje ocupa su lugar y no tiene voluntad de escapar de él. Las dóciles hijas de Bernarda Alba, la Poncia, esa dicharachera y anciana criada: todas prisioneras en una casa, bajo el yugo de la matriarca; temerosas de levantar la voz, de reírse; temerosas incluso de sus propias miradas. Pero bajo la máscara de docilidad y de resignación, se va fraguando un fuego en el corazón de las muchachas, una sed de amor, de libertad; una tensión latente que va creciendo a medida que avanza la obra. La Poncia se lo advierte en un momento dado, cuando le dice: “Bernarda, aquí pasa una cosa muy grande”. La respuesta de Bernarda podría ser la de un dictador ante las primeras muestras de rebeldía en su nación: “Aquí no pasa nada”.

Mas esa “nada” va estirándose, solidificándose, hinchándose dentro de las almas; hasta desbordarse en el apoteósico desenlace, ese impulso rebelde de Adela, que parte en dos el bastón de su madre en un elogio ardiente y exaltado a la libertad. Una explosión de fuerza que solo dura unos minutos, porque Bernarda sustituye su bastón roto por una escopeta y va en busca de Pepe el Romano, el personaje que pone en marcha el conflicto en la obra al convertirse en el objeto amoroso de tres de las hermanas. Se escucha un disparo. Martirio, venenosa, hace creer a Adela que el disparo ha matado a Pepe, aunque en realidad su madre haya errado su puntería. Y Adela, como una Julieta doliente, pone fin a su vida ahorcándose, en un último y siniestro acto de libertad.

Entonces Bernarda, inmutable en su frialdad, resuelve la obra con unas terribles palabras: “Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! […] ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! […] ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”. Un monstruoso silencio que arranca de cuajo aquel milagroso brote de rebeldía. Finalmente, la autoridad vence a la libertad.

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Cartel de la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Lorca terminó de escribir la obra en junio de 1936; apenas dos meses más tarde, sería asesinado por los fascistas a comienzos de la Guerra Civil. En La casa de Bernarda Alba, trató de reflejar la represión de la España profunda, presente en los pueblos de su tierra natal, Granada. Para crear el personaje terrible de Bernarda, se inspiró en una vecina suya, Francisca Alba.

Desde su estreno mundial en 1945, en Buenos Aires, con la grandiosa Margarita Xirgu en el papel de la autoritaria matriarca, han sido innumerables las versiones que se han hecho del clásico lorquiano. También se ha llevado al cine, y en este terreno he de destacar la fabulosa adaptación que dirigió Mario Camus en 1987, con Ana Belén como Adela e Irene Gutiérrez Caba encarnando magníficamente a la terrible Bernarda.

Anteayer tuve ocasión de asistir a una nueva adaptación teatral de la obra en Estudio 2, una pequeña y acogedora sala presidida por el actor y director Manolo Galiana. La compañía Martes Teatro, que comenzó su andadura en el año 2004, fue la encargada de resucitar, de nuevo, el mundo lorquiano de pasiones oscuras y guitarras destrenzadas. Pilar Ávila representó magistralmente a una sobria Bernarda, capaz de helar la sangre a los espectadores. Alexia Lorrio, por su parte, consiguió otorgar a su personaje la vitalidad y determinación, la trágica impulsividad que posee el personaje original de Adela. Sus hermanas fueron encarnadas con brillantez por las actrices Ana Feijoo, Patricia García, Ainhoa Tato y Claudia Rivera. Nieves Córcoles dio vida a la excéntrica madre de Bernarda, que simboliza la libertad en la obra lorquiana. En esta adaptación, cobra una importancia capital el personaje de la Poncia, con extensos y emotivos monólogos en los que Pilar Civera brilló con luz propia.

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Cartel de la adaptación teatral de Óscar Olmedo (2015) por la compañía MARTES TEATRO

El escenario era sencillo, con una mínima decoración que, acertadamente, trataba de reflejar la asfixiante austeridad de la prisión doméstica donde conviven los personajes. Además, estos rompen los límites tradicionales del teatro y bajan del escenario a menudo, aprovechando también el pasillo de la pequeña sala. Un recurso conveniente que contribuye a sumergir aún más al espectador en la ficción teatral.

Pero, al llegar al desenlace, no pude evitar preguntarme qué fue del bastón de Bernarda Alba, un bastón que no aparecía en toda la función y que, por tanto, Adela no podía partir en dos. A cambio, gritaba a su madre e incluso la empujaba, recursos que no resultaban en modo alguno tan eficaces y categóricos como el original de Lorca.

Este no fue, en mi opinión, el único fallo en la dirección de Óscar Olmedo. En el desenlace, tras el suicidio de Adela, contemplamos a una Bernarda que se viene abajo, que tiembla de dolor, que debe sujetarse en los brazos de la Poncia para no caer. Que mientras pide silencio con voz compungida, muestra su desolación en el rostro.

Y esa no es la Bernarda Alba de García Lorca, porque el personaje original no tiembla ni se descompone. Ni llora. De hecho, la fuerza del desenlace de la obra radica en la inmutable frialdad de la matriarca, que no es capaz de dolerse ni aun de la muerte de su propia hija y cuya única obsesión es ocultar los hechos, enterrar el pequeño y triste brote de rebeldía con dentelladas de silencio.

Un error capital en la dirección que desvirtúa la esencia lorquiana en una adaptación, por lo demás, impecable, con excelentes interpretaciones y que respeta, en todo momento, los diálogos de la obra original.

“El público” de García Lorca: la destrucción del teatro convencional

Federico García Lorca en 1929

Más bien he venido a luchar. A luchar cuerpo a cuerpo con una masa tranquila. Y yo necesito defenderme de este enorme dragón que tengo delante, que me puede comer con sus trescientos bostezos de sus trescientas cabezas defraudadas.

(Federico García Lorca, 1929)

En torno a 1930, Federico García Lorca, en su faceta de dramaturgo, se propuso revolucionar por completo la escena, contemplando la obra como un vaso donde volcar el conjunto de sus anhelos, miedos, frustraciones e inquietudes, y dárselo a beber después al público para llenarlo de esas mismas emociones, para que ellos mismos desembocaran dentro de la obra y sintieran junto a los personajes y dejaran de contemplar el teatro para precipitarse de lleno en él. El público, precisamente, se titula su obra más compleja y profunda, escrita hacia 1930.

“¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!”, exclama uno de los personajes de El público, condena que resurgiría un año más tarde en el grito terrible de Rafael Alberti durante el estreno de su obra El hombre deshabitado, en 1931: “¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española!”. Destruir, exterminar, para levantar un mundo nuevo a partir de las cenizas de la destrucción y del exterminio: esos fueron los presupuestos surrealistas propugnados por el leonino André Breton. Era necesario romper con todo lo establecido para poder alcanzar una libertad esencial en la plenitud artística. García Lorca, como Alberti o Cernuda, se sirvió de la filosofía bretoniana para expresar sus angustias más hondas, sus ambiciones más agudas. El surrealismo, bien entendido, no fue un juego. Cernuda así lo hace notar en su magnífico ensayo “Generación de 1925”, donde enumera a los surrealistas que acabaron suicidándose (Vaché, Rigaud, Crevel…) y a los que murieron dramáticamente.

Por eso Lorca, en El público, una obra completamente metateatral, destruye el planteamiento del teatro tradicional, lo que él llama el “teatro al aire libre”, opuesto al teatro verdadero que surge del interior de la psique, de lo que habitualmente el autor esconde tras “la máscara”, que es la apariencia que muestra a la sociedad para no tener que enseñar abiertamente su esencia por temor a ser juzgado. Y el modo de destruir el teatro tradicional es atacando a un símbolo, al Romeo y Julieta de Shakespeare, que representa el amor entendido en su sentido más convencional y caduco. Y Lorca nos plantea: “¿Es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer?”. No; Julieta puede ser “una piedra”, “un mapa”. O puede ser un muchacho de quince años, como ocurre en El público, donde la revolución se desata, precisamente, por haber descubierto en un teatro la identidad masculina de Julieta, el amor verdadero entre Romeo y esa falsa Julieta. Pero, ¿quién es la falsa, el muchacho de quince años que amaba realmente a Romeo o esa joven inocua,  maniatada debajo de las tablas, que inicialmente tenía el papel de Julieta?

El amor, nos dice Lorca, es un amor universal, que nace de la libertad y debe desarrollarse en libertad. Es posible amar a un cocodrilo o a un pez luna, o a una Julieta con identidad masculina. Pero la sociedad de los años veinte y treinta condenaba la homosexualidad y la juzgaba de manera terrible, y dicha condena se refleja en los personajes del Emperador y Centurión, representaciones de esa sociedad homófoba y convencionalista, que acaba sacrificando a Gonzalo, el único personaje que desde el principio se nos muestra sin máscara, orgulloso de su condición homosexual, fuerte y autosuficiente, en contraste con el resto de personajes, que se derrumban y se transforman constantemente por no poder aceptar su propia esencia.

Salvador Dalí y Federico García Lorca en los años veinte

Así, el Director, Enrique; no asume en un principio su amor por Gonzalo y su necesidad de hacer teatro verdadero, y su conciencia, materializada en hombres que representan cada una de las facetas de su personalidad, le ataca y le discute. Lorca todavía guardaba el recuerdo de su historia frustrada con el pintor Salvador Dalí, que no fue capaz de asumir su amor por él y prefirió refugiarse en los brazos de Gala, eligiendo la opción políticamente correcta. Gala, en la obra, está simbolizada por Elena, una representación más de la sociedad convencional a la que recurren los personajes cuando se sienten angustiados y atemorizados ante el hecho de que su homosexualidad quede al descubierto. Y Lorca establece una analogía entre el martirio de Cristo y el sacrificio final de Gonzalo, que lo representa a él mismo y a todos los homosexuales que se atreven a mostrar sus sentimientos. Gonzalo prefiere la muerte a esa otra muerte en vida a la que queda condenado el Director, invadido por un frío extraño y terrible en la última escena: el frío de vivir una vida que no es la suya, el frío de la máscara.

¿Qué es, finalmente, ese público que da título a la obra? Nada menos que la parte de la sociedad que tiene en sus manos el poder para juzgar la obra, decidir si quiere romper con lo establecido o, por el contrario, condenar a los que lo intentan y quedarse para siempre en los presupuestos del teatro –y del amor- convencional. El público son esos jueces indefinidos que acaban invadiendo el teatro antes de caer el telón.

El público, junto con Así que pasen cinco años, pertenece a lo que se conoce como el “teatro imposible” lorquiano, tan diferente de los llamados “dramas de la tierra” entre los que se incluyen los famosos Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Yerma. El adjetivo “imposible” responde a la complejidad de llevar a escena un argumento de lenguaje superrealista en el que el autor juega con los planos de la realidad y la ficción de manera continuada. El propio Lorca admitió, tras escribir la obra, que la gente de su época no podía comprenderla, pero vaticinó su potencial éxito, al cabo de unas décadas.

En la actualidad, sin embargo, siguen existiendo reticencias a la hora de representar el teatro imposible lorquiano. Tras una primera adaptación en el Teatro María Guerrero en 1986, a cargo de Lluís Pasqual; El público vuelve ahora a Madrid, al acogedor Teatro de la Abadía, bajo la dirección de Àlex Rigola, con la compañía Teatre Nacional de Catalunya. Se trata de una adaptación arriesgada y, en mi opinión, muy acertada, que cuida al detalle la puesta en escena y cuenta con interpretaciones fantásticas como la de Pep Tosar, Nao Albet, David Boceta, Jaime Lorente o Irene Escolar.

Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid
Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid. Foto de Marina Casado

El director apuesta desde un comienzo por introducir al espectador en el mundo lorquiano y en la obra, recibiéndolo con actores disfrazados de misteriosas sombras que se cuelan por las filas del público e interactúan con él, invadiéndolo de desconcierto. El vanguardismo alcanza su punto culminante cuando el ejército del Emperador es representado por actores disfrazados de gigantescos conejos de peluche rosas, símbolos del amor heterosexual. Rigola tampoco duda a la hora de mostrar desnudos integrales para representar a los Caballos, los personajes que en la obra simbolizan el sexo y los instintos primarios, los que ponen en marcha la revolución. Incluso introduce una escena –la más criticable de esta brillante adaptación- en la que Nao Albet canta mientras otros personajes se mueven y tiemblan a la manera de auténticos autómatas.

Escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola. Foto de La Razón

Una adaptación, en resumen, digna de la esencia lorquiana, que respeta el complejo lenguaje poético de tono surrealista y, a pesar de ello, es capaz de mantener la atención del espectador desde el comienzo hasta el fin. Y, según refleja la enorme aceptación que está teniendo, el público, ese inmenso y terrible dragón de trescientas cabezas, parece haberse dejado vencer.

“La asamblea de las mujeres” de Juan Echanove: a ritmo de chirigota en el Teatro romano de Mérida

Este año, al fin he tenido ocasión de asistir al famoso Festival de Teatro Clásico que se celebra cada verano en Mérida. Mi primera intención era ver Edipo Rey pero, por incompatibilidades del calendario, hube de conformarme con La asamblea de las mujeres, una comedia atribuida a Aristófanes que se estrenó el 29 de julio en el teatro romano de Mérida bajo la dirección de Juan Echanove. Fuimos a verla el mismo día del estreno.

Teatro romano de Mérida

Confieso que el marco resulta incomparable y me maravilló desde el primer instante. Me recuerdo avanzando por aquel camino pedregoso, iluminado por antorchas, bajo el firmamento de verano, cuajado de estrellas que amenazaban con precipitarse sobre mis pupilas. De fondo, el teatro romano, encendido y esplendoroso, como si el tiempo no hubiera dejado sobre él su huella de siglos y nosotros fuéramos habitantes de la orgullosa ciudad de Emérita Augusta, perteneciente al vasto y malogrado Imperio Romano, y nos encamináramos a asistir a una de las funciones habituales. Ah, Emérita Augusta, ciudad natal del ficticio y valiente Máximo Décimo Meridio, protagonista de una de las películas más emotivas de las últimas décadas… En todo aquello pensaba yo mientras nos uníamos a los centenares de personas que ya ocupaban sus asientos en el flamante teatro romano, donde habían habilitado unas sillas de plástico, especiales para la ocasión, que –siendo sincera- variaban poco, en cuanto a comodidad, respecto de los originales asientos de fría y dura piedra…

Tras una excelente puesta en escena con efectos lumínicos azules, comenzó la obra de Aristófanes, con una enérgica Lolita en el papel protagonista de Praxágora, la brava mujer que convence al resto de mujeres atenienses para disfrazarse de hombres, con el objetivo de poder votar en la Asamblea –no olvidemos que, en la Grecia clásica, las mujeres, como los criados y los extranjeros, no ostentaban el título de ciudadanas y no disponían, por tanto, del derecho al voto-. El plan de Praxágora resulta un éxito y las mujeres atenienses logran arrebatarles a los hombres el gobierno de la ciudad, estableciendo nuevas normas que persiguen la igualdad de todos los habitantes de Atenas y la desaparición de la pobreza, mediante la implantación de un régimen en el que no tiene cabida la propiedad privada.

No he leído la obra original de Aristófanes, pero puedo afirmar que la adaptación de Echanove se inspira lejanamente en ella. En un alarde de otorgarle vigencia, la obra estuvo plagada de chascarrillos, palabras malsonantes y referencias inoportunas que resultaban chocantes en un marco tan elegante como el teatro romano. Ya sabemos que se trata de una comedia, pero, ¿de verdad es necesario recurrir a técnicas que parecen salidas de una actuación de los Morancos para provocar la risa fácil? Hubo dos momentos culminantes, como los cinco minutos durante los cuales el personaje de la prostituta Lavinia –interpretada por Concha Delgado-, ataviada con ropa interior negra y una peluca fucsia, iluminada por una sórdida luz roja, efectuó un atrevido baile de muy subido tono, absolutamente improcedente, metido con calzador dentro de la obra.

El otro momento fue al final, cuando todos los actores se marcaron una chirigota, pitos de caña incluidos, bajo la consigna “Gobierno femenino y, antes que se ponga el sol, ¡que nos devuelvan las ruinas!”. A la chirigota también se unió el propio Echanove, y todos nos levantamos de los asientos tarareando la pegadiza cancioncilla. Confieso que, desde luego, no me imaginaba que saldría del teatro romano de Mérida con una chirigota en la cabeza. Extravagante, cuanto menos.

Momentos finales de "La asamblea de las mujeres"
Momentos finales de “La asamblea de las mujeres”

Entiendo que se traten de hacer adaptaciones para el gran público, pero la frontera entre eso y subestimar el intelecto de los espectadores resulta, a menudo, difusa. No pretendo pecar de elitista, pero quiero pensar que la gente que acude a un evento tan célebre y con tanta tradición como el Festival de teatro de Mérida ya tiene, de por sí, unos mínimos conocimientos culturales. Y si no los tiene, lo lógico es que trate de adaptarse y contextualizarse al marco, y no que el marco deba condicionarse a ellos. Además, es posible hacer un teatro que llegue a todo el mundo sin tener que repetir, a cada cinco minutos, términos como “coño”, “puta”, “zorra” y demás bálsamos para oídos exquisitos. En general, la adaptación me resultó un poco hortera y tendente a la chabacanería, a pesar de contar con algún que otro punto de ironía que me arrancó una sonrisa, como las referencias a polémicas citas de nuestros actuales políticos. Y las actuaciones salvaron la obra.

Un momento de la obra

Destacaba Lolita en el papel protagonista, heredera de toda la fuerza y la determinación de su famosa madre, Lola Flores. También fue admirable la depurada actuación de la octogenaria María Galiana interpretando a la prostituta Althea, más popular por su papel de abuela Herminia en la célebre serie de TVE Cuéntame cómo pasó, donde también trabaja el propio Echanove. Este no sólo echó mano de Herminia, sino que también aprovechó para fichar al gallego Sergio Pazos, que interpreta en la serie al entrañable Pepe, y a Santiago Crespo, a quien todos conocemos por su papel de Josete, el amigo íntimo de Carlitos Alcántara. Faltaron Ana Duato e Imanol Arias para que la obra de Aristófanes se convirtiera en un especial de Cuéntame… Más allá de la broma, Pazos y Crespo nos sorprendieron positivamente, interpretando, respectivamente, al humorístico procurador Cremes –acento gallego incluido- y a un cliente de las prostitutas que resulta ser el mismísimo Sófocles.

La obra no fue lo que me esperaba, es cierto. Pero el evento mereció la pena por el mero hecho de abstraerse, de cuando en cuando, y pasear la mirada por el inmenso monumento que llevaba prendida una huella de siglos. Y sobre nosotros, la luna llena, proyectando su magnético embrujo. Ella fue el broche mágico de aquella noche sin tiempo.

Teatro romano de Mérida

FICHA DE LA ASAMBLEA DE LAS MUJERES

En el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida del 29 de julio al 2 de agosto y del 5 al 9 de agosto de 2015.

Autor: Aristófanes.

Versión: Bernardo Sánchez.

Dirección: Juan Echanove.

Música original: Javier Ruibal.

Reparto:

  • Lolita: Praxágoras.
  • María Galiana: Althea.
  • Pastora Vega: Clytia.
  • Pedro Mari Sánchez: Blípero.
  • Luis Fernando Alvés: Ciudadano 2.
  • Concha Delgado: Lavinia.
  • Sergio Pazos: Cremes.
  • Bart Santana: Ciudadano 1.
  • Santiago Crespo: Cliente.