Fortunata, la inocencia

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Ana Belén interpretando a Fortunata en la serie de Mario Camus para TVE

Estos días he vuelto a ver la magnífica serie que Mario Camus dirigió para TVE en 1980 basada en la obra cumbre de Galdós: Fortunata y Jacinta, y de nuevo me ha fascinado. Lo cierto es que en su día leí el libro después de ver la serie y enamorarme por primera vez de las interpretaciones de Ana Belén, Fernando Fernán-Gómez, Manuel Alexandre, Maribel Martín, Mario Pardo… Grandes actores que forman parte de una generación a la que hoy extrañamos. No estoy diciendo que no existan buenos actores españoles jóvenes, que los habrá, pero nada es comparable a esa generación.

En todo caso, traigo esto a colación porque el personaje de Fortunata, interpretado por una jovencísima Ana Belén, me ha hecho reflexionar acerca de un tema que me preocupa desde siempre: la inocencia y todos los peligros que esta entraña. Fortunata, tanto en el libro como en la serie, es sensible, impulsiva e irracional, a veces: la encarnación del pueblo, una criatura forjada a base de infortunios. Pero sorprende descubrir que, al final, ni todos los infortunios del mundo le arrebatan esa inocencia, esa ingenuidad inherente a su persona. Fortunata es buena, aunque no sea consciente de ello y a veces, de hecho, se muestre convencida de lo contrario. Una y otra vez cae en las garras de Juanito Santa Cruz, aunque sus amigos intenten impedírselo, aunque ella misma sepa que la conduce a su destrucción.

No por nada se llama a Galdós “retratista de almas”. Cuántas fortunatas y cuántos santacruces habrá en el mundo, y con cuántos nos habremos cruzado. La inocencia es extremadamente fácil de pisotear, pero existe en ella una pureza que impide que desaparezca del todo.

No creo que la inocencia esté reñida con la inteligencia. El clásico dicho de “de tan bueno, es tonto” no puede traducirse en una menor capacidad intelectual. El problema de los inocentes es que no acabamos de creer en la maldad humana. Buscamos una justificación porque, simplemente, no nos planteamos que las personas puedan ser malas por naturaleza. Tampoco pienso que se pueda ser malo o bueno de una pieza, sino que todos estamos hechos de luces y sombras.

Lo que sí existe es gente más avispada a la hora de percibir cuándo se la van a jugar y gente a la que, por mucho que se la jueguen, no aprende (y no hablo del terreno sentimental en exclusiva, sino de las relaciones sociales, en general). Yo pertenezco al segundo grupo, por mucho que me empeñe en que los avatares de la vida me han ido fortaleciendo. ¿Vulnerabilidad? Sin duda.  

¿Qué fue del bastón de Bernarda Alba?

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Enriqueta Carballeira (La Poncia) e Irene Gutiérrez Caba (Bernarda) en la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más.

Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba

He aquí uno de los momentos culminantes de la célebre obra lorquiana: cuando Adela, la hija menor de Bernarda Alba, rompe el bastón de su madre, que simboliza el poder, la férrea autoridad. Desde el comienzo de la obra, hemos asistido a una trama enmascarada, envuelta en una aparente calma –la calma tórrida del verano andaluz- en la que cada personaje ocupa su lugar y no tiene voluntad de escapar de él. Las dóciles hijas de Bernarda Alba, la Poncia, esa dicharachera y anciana criada: todas prisioneras en una casa, bajo el yugo de la matriarca; temerosas de levantar la voz, de reírse; temerosas incluso de sus propias miradas. Pero bajo la máscara de docilidad y de resignación, se va fraguando un fuego en el corazón de las muchachas, una sed de amor, de libertad; una tensión latente que va creciendo a medida que avanza la obra. La Poncia se lo advierte en un momento dado, cuando le dice: “Bernarda, aquí pasa una cosa muy grande”. La respuesta de Bernarda podría ser la de un dictador ante las primeras muestras de rebeldía en su nación: “Aquí no pasa nada”.

Mas esa “nada” va estirándose, solidificándose, hinchándose dentro de las almas; hasta desbordarse en el apoteósico desenlace, ese impulso rebelde de Adela, que parte en dos el bastón de su madre en un elogio ardiente y exaltado a la libertad. Una explosión de fuerza que solo dura unos minutos, porque Bernarda sustituye su bastón roto por una escopeta y va en busca de Pepe el Romano, el personaje que pone en marcha el conflicto en la obra al convertirse en el objeto amoroso de tres de las hermanas. Se escucha un disparo. Martirio, venenosa, hace creer a Adela que el disparo ha matado a Pepe, aunque en realidad su madre haya errado su puntería. Y Adela, como una Julieta doliente, pone fin a su vida ahorcándose, en un último y siniestro acto de libertad.

Entonces Bernarda, inmutable en su frialdad, resuelve la obra con unas terribles palabras: “Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! […] ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! […] ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”. Un monstruoso silencio que arranca de cuajo aquel milagroso brote de rebeldía. Finalmente, la autoridad vence a la libertad.

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Cartel de la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Lorca terminó de escribir la obra en junio de 1936; apenas dos meses más tarde, sería asesinado por los fascistas a comienzos de la Guerra Civil. En La casa de Bernarda Alba, trató de reflejar la represión de la España profunda, presente en los pueblos de su tierra natal, Granada. Para crear el personaje terrible de Bernarda, se inspiró en una vecina suya, Francisca Alba.

Desde su estreno mundial en 1945, en Buenos Aires, con la grandiosa Margarita Xirgu en el papel de la autoritaria matriarca, han sido innumerables las versiones que se han hecho del clásico lorquiano. También se ha llevado al cine, y en este terreno he de destacar la fabulosa adaptación que dirigió Mario Camus en 1987, con Ana Belén como Adela e Irene Gutiérrez Caba encarnando magníficamente a la terrible Bernarda.

Anteayer tuve ocasión de asistir a una nueva adaptación teatral de la obra en Estudio 2, una pequeña y acogedora sala presidida por el actor y director Manolo Galiana. La compañía Martes Teatro, que comenzó su andadura en el año 2004, fue la encargada de resucitar, de nuevo, el mundo lorquiano de pasiones oscuras y guitarras destrenzadas. Pilar Ávila representó magistralmente a una sobria Bernarda, capaz de helar la sangre a los espectadores. Alexia Lorrio, por su parte, consiguió otorgar a su personaje la vitalidad y determinación, la trágica impulsividad que posee el personaje original de Adela. Sus hermanas fueron encarnadas con brillantez por las actrices Ana Feijoo, Patricia García, Ainhoa Tato y Claudia Rivera. Nieves Córcoles dio vida a la excéntrica madre de Bernarda, que simboliza la libertad en la obra lorquiana. En esta adaptación, cobra una importancia capital el personaje de la Poncia, con extensos y emotivos monólogos en los que Pilar Civera brilló con luz propia.

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Cartel de la adaptación teatral de Óscar Olmedo (2015) por la compañía MARTES TEATRO

El escenario era sencillo, con una mínima decoración que, acertadamente, trataba de reflejar la asfixiante austeridad de la prisión doméstica donde conviven los personajes. Además, estos rompen los límites tradicionales del teatro y bajan del escenario a menudo, aprovechando también el pasillo de la pequeña sala. Un recurso conveniente que contribuye a sumergir aún más al espectador en la ficción teatral.

Pero, al llegar al desenlace, no pude evitar preguntarme qué fue del bastón de Bernarda Alba, un bastón que no aparecía en toda la función y que, por tanto, Adela no podía partir en dos. A cambio, gritaba a su madre e incluso la empujaba, recursos que no resultaban en modo alguno tan eficaces y categóricos como el original de Lorca.

Este no fue, en mi opinión, el único fallo en la dirección de Óscar Olmedo. En el desenlace, tras el suicidio de Adela, contemplamos a una Bernarda que se viene abajo, que tiembla de dolor, que debe sujetarse en los brazos de la Poncia para no caer. Que mientras pide silencio con voz compungida, muestra su desolación en el rostro.

Y esa no es la Bernarda Alba de García Lorca, porque el personaje original no tiembla ni se descompone. Ni llora. De hecho, la fuerza del desenlace de la obra radica en la inmutable frialdad de la matriarca, que no es capaz de dolerse ni aun de la muerte de su propia hija y cuya única obsesión es ocultar los hechos, enterrar el pequeño y triste brote de rebeldía con dentelladas de silencio.

Un error capital en la dirección que desvirtúa la esencia lorquiana en una adaptación, por lo demás, impecable, con excelentes interpretaciones y que respeta, en todo momento, los diálogos de la obra original.