La huella de Galdós en García Lorca (II): Jacinta y Yerma

Se han abordado ya, en un artículo anterior, las semejanzas entre el personaje galdosiano de Doña Perfecta y la Bernarda Alba de García Lorca, relacionados ambos con el prototipo jungiano de “la madre terrible”. Pero la influencia de Galdós en el escritor de la Generación del 27 deja su huella en otras obras, como se demostrará en el presente análisis.

yerma-692124886-large
Versión cinematográfica de Pilar Távora de 1998, protagonizada por Aitana Sánchez-Gijón

En su libro Buñuel, lector de Galdós, Arantxa Aguirre afirma que Jacinta, personaje perteneciente a la novela Fortunata y Jacinta [1886-1887], constituye sin duda el antecedente de la protagonista del drama lorquiano Yerma [1934], cuyo máximo anhelo en la vida es llegar a ser madre. Sin embargo, tanto una como otra se enfrentan a la esterilidad; aunque la diferencia radica en que, en el caso de Jacinta, es ella quien está incapacitada para tener hijos, mientras que Yerma encuentra el obstáculo en la esterilidad de su marido.

Ambos personajes se sienten insatisfechos en su matrimonio. Parte de la crítica ha afirmado que la esterilidad de Jacinta es expresada por Galdós como el signo evidente de su fracaso matrimonial –el hecho de que Juanito Santa Cruz ame a Fortunata-: la consecuencia, más que la causa, dentro de un contexto metafórico. En Yerma, es el marido –Juan; de nuevo se repite el nombre del varón, como en el caso de Doña Perfecta y La casa de Bernarda Alba– el que impide que ella alcance su sueño de ser madre. La esterilidad también podría ser consecuencia metafórica del fracaso matrimonial, puesto que a quien ama realmente Yerma no es a su marido, sino a su amigo de juventud: Víctor. Y sin embargo, tanto una como otra se resisten a rebelarse por sus profundas convicciones morales: Jacinta no abandona a Juanito, a pesar de saber que la está engañando con otra mujer, y Yerma se mantiene fiel a su marido, aunque podría cumplir su sueño de tener hijos con otro hombre. Ambas situaciones se desbordan al final, cuando el instinto de la maternidad sobrepasa el amor hacia el marido o las convicciones sociales: Jacinta consigue mostrar indiferencia hacia Juanito y dedicarse en cuerpo y alma a su hijo adoptivo, el hijo de Fortunata, y Yerma termina asesinando a su marido, y con él a la posibilidad de ser madre algún día –en este caso, el final es más dramático y no ofrece ningún atisbo de esperanza-. En cualquier caso, tanto Jacinta como Yerma necesitan experimentar la maternidad para sentirse completas como mujeres.

187640-620-282
Escena de la serie televisiva basada en Fortunata y Jacinta dirigida por Mario Camus en 1980. Maribel Martín a la derecha, en el papel de Jacinta

A la hora de reflejar la angustia que cada una de las mujeres siente hacia el hijo que no han tenido y que siempre desean tener, tanto Galdós como Lorca se refieren a él como una presencia irreal pero, no obstante, vívida. Así, Jacinta a menudo sueña con que una criatura mama de sus senos y tiene una pesadilla en la que sostiene entre sus brazos a un niño-hombre que desea ser amamantado:

Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. […] Hallábase Jacinta en un sitio que era su casa y no era su casa… […] Estaba sentada en un puff y por las rodillas se le subía un muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, después le metía la mano en el pecho. […] después dio cabezadas contra el seno. Viendo que nada conseguía, se puso serio, tan extraordinariamente serio, que parecía un hombre. […] Jacinta, al fin, metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba y le miró. […] Toda la cara parecía una estatua. El contacto que Jacinta sintió en parte tan delicada de su epidermis era el roce espeluznante del yeso [289-291].

En la obra de Lorca, cuando Yerma habla de su hijo “imposible” a la Vieja, se refiere a él como “este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón”. De nuevo, una presencia irreal pero a la vez real, que la atormenta. Y respecto al acto de amamantar al niño, tan relevante en el sueño de Jacinta, también aparece en Yerma cuando ella dice:

Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro, y los niños se duermen horas y horas sobre ellas oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen, hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza “… otro poquito más, niño… “, y se les llene la cara y el pecho de gota blancas. [García Lorca, 1971: 1273].

En una y otra obra, Jacinta y Yerma canalizan su angustia por medio de la imaginación, o del sueño. Galdós demuestra, en este punto, un interés por el tema del subconsciente que lo sitúa como un precedente del Surrealismo antes de la aparición de dicho movimiento. Un movimiento que abrazó Lorca como vía de escape ante una crisis personal.

La huella de Galdós en García Lorca (I): Doña Perfecta y Bernarda Alba

Anuncios

La huella de Galdós en García Lorca (I): Doña Perfecta y Bernarda Alba

1429735487_172971_1429779550_noticia_normal
Federico García Lorca

Si existe un escritor de la Generación del 27 en el que se pueda apreciar una evidente y directa influencia de la obra galdosiana, es sin duda Federico García Lorca (1898-1936). En sus obras dramáticas, Lorca se preocupó por reflejar el universo femenino de su época, en ahondar en la psicología de las mujeres; un rasgo que también destaca en las novelas de Galdós. Siempre se ha hablado de la sensibilidad de Benito Pérez Galdós (1843-1920) a la hora de plasmar el intrincado mundo íntimo de las mujeres; de su capacidad para construir personajes femeninos y de la atención que dedica, por ejemplo, a detalles como la ropa y el calzado –atenciones que, tradicionalmente, se han asociado más a la narrativa femenina–. Galdós ha sido el padre de personajes tan determinantes en nuestra historia literaria como la valiente y obstinada Fortunata, la sufrida Jacinta, la soñadora Isidora Rufete, la frívola pero franca Condesa Lucrecia o las imposiblemente buenas Marianela y Benina.

807801_1
Benito Pérez Galdós

La crítica ha coincidido en señalar que tanto Galdós como Lorca se criaron entre mujeres, un hecho que posiblemente contribuyera a formar esa asombrosa sensibilidad hacia el universo femenino. A ambos les interesa mucho, además, representar a la mujer como víctima de la sociedad de sus respectivas épocas, unas épocas en las que todavía era considerada como “el sexo débil”. Ya se han mencionado varios de los numerosos personajes femeninos creados por Galdós y, si se atiende a la obra dramática de Lorca, destaca el gran número de personajes protagonistas –o coprotagonistas- mujeres: Mariana Pineda, la Zapatera, la Novia de Bodas de sangre, Yerma, Belisa, Doña Rosita… Y concretamente, en La casa de Bernarda Alba solo aparecen mujeres, a pesar de que el personaje de Pepe el Romano –que nunca llega a aparecer- actúa como impulsor de la trama.

El hispanista Ian Gibson señala la evidente similitud entre el personaje lorquiano de Bernarda Alba y la Doña Perfecta de Galdós, protagonista de la novela de 1876 que lleva su nombre.

vlcsnap-876864
Irene Gutiérrez Caba en el papel de Bernarda Alba en la adaptación cinematográfica de Mario Camus en 1987

Lorca escribió La casa de Bernarda Alba hacia 1936, sesenta años más tarde de ser publicada Doña Perfecta. Sin embargo, podemos apreciar rasgos comunes entre ambos personajes, que Ana Ibáñez Moreno relacionó con el arquetipo de “la madre terrible” apuntado por Jung –relacionando la figura de la madre con determinadas diosas de la India y México que eran crueles y despóticas con sus hijos.

Aunque, para crear a Bernarda Alba, Lorca posiblemente se inspiró en una vecina suya de Asquerosa –hoy Valderrubio-, Francisca Alba; su biógrafo, Ian Gibson, señala que con toda seguridad conocía la obra de Galdós, y concretamente la novela Doña Perfecta, por los rasgos que ambos personajes comparten. Efectivamente, tanto una como otra ejercen una autoridad despótica contra sus hijas –una, Rosarito, en caso de Perfecta; y cinco, en caso de Bernarda-, que son figuras femeninas dóciles, resignadas y que acatan sus órdenes sin rechistar. En ambas novelas destaca también la ausencia de la figura del padre, porque tanto Perfecta como Bernarda son viudas. Aunque en Doña Perfecta aparecen hombres, es la figura de la “madre terrible” la que hace y deshace, permite y prohíbe, decide o rechaza; la que mueve los hilos de todo el pueblo, Orbajosa, porque la autoridad de Perfecta se impone incluso sobre la de los políticos. En el caso de Bernarda, es ella quien mantiene alejadas a sus cinco hijas de los hombres, quien decide sobre sus vidas y sus destinos, a pesar de que las mujeres ya tienen edad de decidir sobre sí mismas. El fanatismo religioso de ambos personajes salta también a la vista. Y por último, se produce una correspondencia entre el motivo de rebelión de Rosarito –hija de Perfecta- y el de Adela –hija de Bernarda-, y ese motivo no es otro que el amor hacia un hombre, curiosamente llamado Pepe en ambas novelas. El amor supera el miedo o el respeto que las jóvenes sienten hacia su respectiva madre, les devuelve las ganas de vivir y genera en ellas la conciencia de prisioneras y el deseo de escapar. Pero en ambos casos, la madre acaba cortando de raíz esa ilusión: Doña Perfecta ordena asesinar a Pepe Rey, y Bernarda Alba simula haber matado de un tiro a Pepe el Romano. El resultado en ambos casos es trágico para las hijas, incapaces de volver a la anterior situación: Rosarito se vuelve loca y Adela se suicida.

La diferencia más obvia entre Doña Perfecta y Bernarda Alba es el disfraz de mujer santa y buena que envuelve a Perfecta, y del que poco a poco se irá despojando, y la evidente mezquindad desnuda de Bernarda, que es algo así como la “cara oscura” de Doña Perfecta.

La huella de Galdós en García Lorca (II): Jacinta y Yerma

El presente imposible en “Así que pasen cinco años” de García Lorca

maxresdefault
Escena de la adaptación de la obra representada en el Teatro Valle-Inclán

Dentro de cuatro o cinco años existe un pozo en el que caeremos todos.

Federico García Lorca escribió estas palabras en 1931, exactamente cinco años antes de estallar la Guerra Civil en España. No se trata de la única predicción inquietante que aparece en Así que pasen cinco años, la obra que se representa estos días en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. En los últimos tiempos, parece que los directores y las compañías se arriesgan por fin con el llamado “teatro imposible” lorquiano, bautizado así por la dificultad de llevar a escena una trama marcadamente onírica y de encendido tono surrealista, donde se mezclan el verso y la prosa, los personajes se multiplican y las obsesiones del autor adquieren corporeidad. Hace unos meses, tuvimos la oportunidad de asistir a la otra gran obra “imposible” de Lorca: El público, estrenada en el Teatro de la Abadía bajo la dirección de Àlex Rigola y la magnífica interpretación de la compañía Teatre Nacional de Catalunya.

Así que pasen cinco años se encuentra, como he dicho, en la misma línea que El público, pero, en mi opinión, posee un argumento menos complejo, menos deshilachado. Subtitulada “Leyenda del Tiempo en tres actos”, la obra nos introduce en un mundo en el que el presente se convierte en una dimensión inaccesible, en una mera transición entre pasado y futuro, imposible de ser vivida en plenitud. El protagonista, el Joven, ha esperado durante cinco años a su prometida, a la que apenas recuerda, pero que simboliza todas sus ilusiones futuras. Desde el comienzo, una amalgama de personajes –el Viejo, el Amigo 1, el Amigo 2- rodean al Joven, discutiendo con él, animándolo o entristeciéndolo. Son, en realidad, distintas facetas de su personalidad; es decir: distintas facetas de la personalidad de Lorca. Así, el Viejo es la persona que el Joven-Lorca teme llegar a ser; el Amigo 1 es el Lorca vividor, donjuanesco y apasionado, y el Amigo 1 es su parte lírica, poética, aquella que no reniega de su homosexualidad –en las acotaciones, Lorca indica que, en caso de no existir un actor muy joven para hacer el papel, debe hacerlo una muchacha-.

asi-que-pasen-cinco-anos-foto-david-ruano_05
Escena de la adaptación de la obra en el teatro Valle-Inclán

El conflicto sobreviene cuando llega el momento del reencuentro entre el Joven y la Novia, y esta rechaza al Joven para fugarse con el Jugador de Rugby, un personaje deshumanizado que representa el prototipo de la “virilidad descerebrada”, que Lorca consideraba como lo opuesto a sí mismo. Pero la Novia lo prefiere antes que al Joven, a quien llama “el viejo, el lírico”, a quien critica por “no apretar la mano” o “tener los dientes fríos”. Aparece así una de las obsesiones lorquianas: la idea de no ser “suficientemente hombre”, que va aparejada a la homosexualidad.

Tras el rechazo de la Novia, el Joven queda desorientado y se pregunta: “¿Qué hago con esta hora que viene y que no conozco?”. Entonces, el maniquí del vestido de boda que le había comprado a la Novia se humaniza e, inmerso en un discurso lírico, se lamenta de no tener nadie a quien poder vestir, y orienta al Joven para que vuelva sus ojos hacia otra muchacha: la Mecanógrafa. Se trata de una mujer que trabajaba para él y que, durante los cinco años que él esperó a la Novia, ella lo amó en silencio. El Joven corre a buscarla para profesarle su amor, pero el Tiempo vuelve a traicionarlo. La Mecanógrafa lo rechaza, dando paso a un diálogo que considero uno de los momentos culminantes de la obra:

MECANÓGRAFA – Tú esperabas y me dejaste marchar, pero siempre te creías amado. ¿Es mentira lo que digo?

JOVEN. (Impaciente.) No, pero…

MECANÓGRAFA. Yo, en cambio, sabía que tú no me querrías nunca. Y, sin embargo, yo he levantado mi amor y te he cambiado y te he visto por los rincones de mi casa. (Apasionada.) ¡Te quiero, pero más lejos de ti! He huido tanto, que necesito contemplar el mar para poder evocar el temblor de tu boca.

Finalmente, la Mecanógrafa le promete irse con él… así que pasen cinco años. El Joven se siente derrotado de nuevo por el Tiempo, mientras él sólo quería vivir el presente, quizás por vez primera. Pero sus ilusiones amorosas no son más que eso, en realidad, y por eso le da igual vivir enamorado de la Novia que de la Mecanógrafa. Ambas constituyen un intento por llenar de esperanzas el presente: son un puente hacia la paternidad, otro de los temas que obsesionan a Lorca. Y dicha obsesión aparece también en el personaje del Niño Muerto que no quiere ser enterrado y huye junto al Gato, que se empeña en afirmar que es una Gata, a pesar de que el Niño se resiste a reconocerlo –de nuevo, otra alusión velada a la homosexualidad-.

La transición del Niño Muerto y la Gata no es la única que aparece en la obra; en el Acto Tercero se presentan un Arlequín y un Payaso, que representan el Sueño y el Tiempo, torturando a una Muchacha “asustada de la realidad”. A partir de entonces, Lorca crea un cierto distanciamiento, porque estos dos personajes, el Arlequín y el Payaso, van a darle a la obra un cierto viso de espectáculo circense grotesco.

asi_que_pasen_cinco_anos_2
Escena de la adaptación de la obra en 1994

La adaptación estrenada en el Valle-Inclán, dirigida por Ricardo Iniesta, no alcanza las cotas de espectacularidad que presentaron en El público: se trata de un montaje más sencillo pero, no obstante, fiel al texto lorquiano, con magníficas actuaciones: Raúl Sirio Iniesta –en el papel del descafeinado Joven-, Raúl Vera, Jerónimo Arenal, María Sanz, Elena Amada Aliaga, Manuel Asensio, Carmen Gallardo, Silvia Garzón y José Ángel Moreno. Como curiosidad, cabe destacar el guiño que hacen al principio a la canción de Camarón, “La leyenda del tiempo”, basada en el texto de la obra. Ricardo Iniesta ya había estrenado otra versión de la obra en 1994, en el Teatro Atalaya.

La única crítica negativa que puedo hacer de la obra nace del cuadro último. En el texto lorquiano, tres siniestros jugadores que representan a las Parcas inician una trágica partida de póquer con el Joven. En un momento, le obligan a echar el as de corazones. En la adaptación de Iniesta, el Joven muere se va apagando lentamente, muriendo en silencio, tras echar la carta. Se trata de una solución menos simbólica y escalofriante que la que tiene lugar en el texto lorquiano, donde ocurre así:

JOVEN. ¡Juego! (Pone la carta sobre la mesa.)

(En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un gran as de coeur iluminado. El Jugador I.° saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as desaparece, y el Joven se lleva las manos al corazón.)

Cinco años más tarde, Federico García Lorca fue fusilado en Granada. Se dice que sus asesinos fueron tres hombres, falangistas. La casualidad resulta, cuanto menos, siniestra.

¿Qué fue del bastón de Bernarda Alba?

vlcsnap-2013-04-12-12h32m13s25
Enriqueta Carballeira (La Poncia) e Irene Gutiérrez Caba (Bernarda) en la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más.

Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba

He aquí uno de los momentos culminantes de la célebre obra lorquiana: cuando Adela, la hija menor de Bernarda Alba, rompe el bastón de su madre, que simboliza el poder, la férrea autoridad. Desde el comienzo de la obra, hemos asistido a una trama enmascarada, envuelta en una aparente calma –la calma tórrida del verano andaluz- en la que cada personaje ocupa su lugar y no tiene voluntad de escapar de él. Las dóciles hijas de Bernarda Alba, la Poncia, esa dicharachera y anciana criada: todas prisioneras en una casa, bajo el yugo de la matriarca; temerosas de levantar la voz, de reírse; temerosas incluso de sus propias miradas. Pero bajo la máscara de docilidad y de resignación, se va fraguando un fuego en el corazón de las muchachas, una sed de amor, de libertad; una tensión latente que va creciendo a medida que avanza la obra. La Poncia se lo advierte en un momento dado, cuando le dice: “Bernarda, aquí pasa una cosa muy grande”. La respuesta de Bernarda podría ser la de un dictador ante las primeras muestras de rebeldía en su nación: “Aquí no pasa nada”.

Mas esa “nada” va estirándose, solidificándose, hinchándose dentro de las almas; hasta desbordarse en el apoteósico desenlace, ese impulso rebelde de Adela, que parte en dos el bastón de su madre en un elogio ardiente y exaltado a la libertad. Una explosión de fuerza que solo dura unos minutos, porque Bernarda sustituye su bastón roto por una escopeta y va en busca de Pepe el Romano, el personaje que pone en marcha el conflicto en la obra al convertirse en el objeto amoroso de tres de las hermanas. Se escucha un disparo. Martirio, venenosa, hace creer a Adela que el disparo ha matado a Pepe, aunque en realidad su madre haya errado su puntería. Y Adela, como una Julieta doliente, pone fin a su vida ahorcándose, en un último y siniestro acto de libertad.

Entonces Bernarda, inmutable en su frialdad, resuelve la obra con unas terribles palabras: “Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! […] ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! […] ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”. Un monstruoso silencio que arranca de cuajo aquel milagroso brote de rebeldía. Finalmente, la autoridad vence a la libertad.

bernarda2bcamus2bactrices
Cartel de la versión cinematográfica de La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Lorca terminó de escribir la obra en junio de 1936; apenas dos meses más tarde, sería asesinado por los fascistas a comienzos de la Guerra Civil. En La casa de Bernarda Alba, trató de reflejar la represión de la España profunda, presente en los pueblos de su tierra natal, Granada. Para crear el personaje terrible de Bernarda, se inspiró en una vecina suya, Francisca Alba.

Desde su estreno mundial en 1945, en Buenos Aires, con la grandiosa Margarita Xirgu en el papel de la autoritaria matriarca, han sido innumerables las versiones que se han hecho del clásico lorquiano. También se ha llevado al cine, y en este terreno he de destacar la fabulosa adaptación que dirigió Mario Camus en 1987, con Ana Belén como Adela e Irene Gutiérrez Caba encarnando magníficamente a la terrible Bernarda.

Anteayer tuve ocasión de asistir a una nueva adaptación teatral de la obra en Estudio 2, una pequeña y acogedora sala presidida por el actor y director Manolo Galiana. La compañía Martes Teatro, que comenzó su andadura en el año 2004, fue la encargada de resucitar, de nuevo, el mundo lorquiano de pasiones oscuras y guitarras destrenzadas. Pilar Ávila representó magistralmente a una sobria Bernarda, capaz de helar la sangre a los espectadores. Alexia Lorrio, por su parte, consiguió otorgar a su personaje la vitalidad y determinación, la trágica impulsividad que posee el personaje original de Adela. Sus hermanas fueron encarnadas con brillantez por las actrices Ana Feijoo, Patricia García, Ainhoa Tato y Claudia Rivera. Nieves Córcoles dio vida a la excéntrica madre de Bernarda, que simboliza la libertad en la obra lorquiana. En esta adaptación, cobra una importancia capital el personaje de la Poncia, con extensos y emotivos monólogos en los que Pilar Civera brilló con luz propia.

bernarda20alba-25
Cartel de la adaptación teatral de Óscar Olmedo (2015) por la compañía MARTES TEATRO

El escenario era sencillo, con una mínima decoración que, acertadamente, trataba de reflejar la asfixiante austeridad de la prisión doméstica donde conviven los personajes. Además, estos rompen los límites tradicionales del teatro y bajan del escenario a menudo, aprovechando también el pasillo de la pequeña sala. Un recurso conveniente que contribuye a sumergir aún más al espectador en la ficción teatral.

Pero, al llegar al desenlace, no pude evitar preguntarme qué fue del bastón de Bernarda Alba, un bastón que no aparecía en toda la función y que, por tanto, Adela no podía partir en dos. A cambio, gritaba a su madre e incluso la empujaba, recursos que no resultaban en modo alguno tan eficaces y categóricos como el original de Lorca.

Este no fue, en mi opinión, el único fallo en la dirección de Óscar Olmedo. En el desenlace, tras el suicidio de Adela, contemplamos a una Bernarda que se viene abajo, que tiembla de dolor, que debe sujetarse en los brazos de la Poncia para no caer. Que mientras pide silencio con voz compungida, muestra su desolación en el rostro.

Y esa no es la Bernarda Alba de García Lorca, porque el personaje original no tiembla ni se descompone. Ni llora. De hecho, la fuerza del desenlace de la obra radica en la inmutable frialdad de la matriarca, que no es capaz de dolerse ni aun de la muerte de su propia hija y cuya única obsesión es ocultar los hechos, enterrar el pequeño y triste brote de rebeldía con dentelladas de silencio.

Un error capital en la dirección que desvirtúa la esencia lorquiana en una adaptación, por lo demás, impecable, con excelentes interpretaciones y que respeta, en todo momento, los diálogos de la obra original.