40 sonetos de amor: presentación

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Rompo de nuevo mi silencio opositoril para invitaros a la presentación de esta fantástica edición de la que soy antóloga: cuarenta sonetos de amor de la literatura española e hispanoamericana; desde Garcilaso hasta Luis Alberto de Cuenca, pasando por Quevedo, Góngora, Unamuno, Lorca, Cernuda, Alberti… La edición es el broche del 40º aniversario de Ediciones de la Torre. Vamos a tener el honor de contar, además, con la presencia de la poeta Paloma García-Nieto, hija del gran poeta José García Nieto, que también figura en la antología.

El prólogo del libro corre a mi cargo y también me estreno como ilustradora de uno de los cuarenta sonetos, concretamente, el perteneciente a mi adorado Luis Cernuda. Os lo dejo aquí para ir abriendo bocas, con la advertencia de que, junto a éste, tenemos dibujos de verdaderos grandes ilustradores, que estarán expuestos en el Colegio de Doctores y Licenciados hasta el 19 de mayo.

¡Espero veros en la presentación!

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Ilustración de Marina Casado para un soneto de Luis Cernuda

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El presente imposible en “Así que pasen cinco años” de García Lorca

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Escena de la adaptación de la obra representada en el Teatro Valle-Inclán

Dentro de cuatro o cinco años existe un pozo en el que caeremos todos.

Federico García Lorca escribió estas palabras en 1931, exactamente cinco años antes de estallar la Guerra Civil en España. No se trata de la única predicción inquietante que aparece en Así que pasen cinco años, la obra que se representa estos días en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. En los últimos tiempos, parece que los directores y las compañías se arriesgan por fin con el llamado “teatro imposible” lorquiano, bautizado así por la dificultad de llevar a escena una trama marcadamente onírica y de encendido tono surrealista, donde se mezclan el verso y la prosa, los personajes se multiplican y las obsesiones del autor adquieren corporeidad. Hace unos meses, tuvimos la oportunidad de asistir a la otra gran obra “imposible” de Lorca: El público, estrenada en el Teatro de la Abadía bajo la dirección de Àlex Rigola y la magnífica interpretación de la compañía Teatre Nacional de Catalunya.

Así que pasen cinco años se encuentra, como he dicho, en la misma línea que El público, pero, en mi opinión, posee un argumento menos complejo, menos deshilachado. Subtitulada “Leyenda del Tiempo en tres actos”, la obra nos introduce en un mundo en el que el presente se convierte en una dimensión inaccesible, en una mera transición entre pasado y futuro, imposible de ser vivida en plenitud. El protagonista, el Joven, ha esperado durante cinco años a su prometida, a la que apenas recuerda, pero que simboliza todas sus ilusiones futuras. Desde el comienzo, una amalgama de personajes –el Viejo, el Amigo 1, el Amigo 2- rodean al Joven, discutiendo con él, animándolo o entristeciéndolo. Son, en realidad, distintas facetas de su personalidad; es decir: distintas facetas de la personalidad de Lorca. Así, el Viejo es la persona que el Joven-Lorca teme llegar a ser; el Amigo 1 es el Lorca vividor, donjuanesco y apasionado, y el Amigo 1 es su parte lírica, poética, aquella que no reniega de su homosexualidad –en las acotaciones, Lorca indica que, en caso de no existir un actor muy joven para hacer el papel, debe hacerlo una muchacha-.

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Escena de la adaptación de la obra en el teatro Valle-Inclán

El conflicto sobreviene cuando llega el momento del reencuentro entre el Joven y la Novia, y esta rechaza al Joven para fugarse con el Jugador de Rugby, un personaje deshumanizado que representa el prototipo de la “virilidad descerebrada”, que Lorca consideraba como lo opuesto a sí mismo. Pero la Novia lo prefiere antes que al Joven, a quien llama “el viejo, el lírico”, a quien critica por “no apretar la mano” o “tener los dientes fríos”. Aparece así una de las obsesiones lorquianas: la idea de no ser “suficientemente hombre”, que va aparejada a la homosexualidad.

Tras el rechazo de la Novia, el Joven queda desorientado y se pregunta: “¿Qué hago con esta hora que viene y que no conozco?”. Entonces, el maniquí del vestido de boda que le había comprado a la Novia se humaniza e, inmerso en un discurso lírico, se lamenta de no tener nadie a quien poder vestir, y orienta al Joven para que vuelva sus ojos hacia otra muchacha: la Mecanógrafa. Se trata de una mujer que trabajaba para él y que, durante los cinco años que él esperó a la Novia, ella lo amó en silencio. El Joven corre a buscarla para profesarle su amor, pero el Tiempo vuelve a traicionarlo. La Mecanógrafa lo rechaza, dando paso a un diálogo que considero uno de los momentos culminantes de la obra:

MECANÓGRAFA – Tú esperabas y me dejaste marchar, pero siempre te creías amado. ¿Es mentira lo que digo?

JOVEN. (Impaciente.) No, pero…

MECANÓGRAFA. Yo, en cambio, sabía que tú no me querrías nunca. Y, sin embargo, yo he levantado mi amor y te he cambiado y te he visto por los rincones de mi casa. (Apasionada.) ¡Te quiero, pero más lejos de ti! He huido tanto, que necesito contemplar el mar para poder evocar el temblor de tu boca.

Finalmente, la Mecanógrafa le promete irse con él… así que pasen cinco años. El Joven se siente derrotado de nuevo por el Tiempo, mientras él sólo quería vivir el presente, quizás por vez primera. Pero sus ilusiones amorosas no son más que eso, en realidad, y por eso le da igual vivir enamorado de la Novia que de la Mecanógrafa. Ambas constituyen un intento por llenar de esperanzas el presente: son un puente hacia la paternidad, otro de los temas que obsesionan a Lorca. Y dicha obsesión aparece también en el personaje del Niño Muerto que no quiere ser enterrado y huye junto al Gato, que se empeña en afirmar que es una Gata, a pesar de que el Niño se resiste a reconocerlo –de nuevo, otra alusión velada a la homosexualidad-.

La transición del Niño Muerto y la Gata no es la única que aparece en la obra; en el Acto Tercero se presentan un Arlequín y un Payaso, que representan el Sueño y el Tiempo, torturando a una Muchacha “asustada de la realidad”. A partir de entonces, Lorca crea un cierto distanciamiento, porque estos dos personajes, el Arlequín y el Payaso, van a darle a la obra un cierto viso de espectáculo circense grotesco.

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Escena de la adaptación de la obra en 1994

La adaptación estrenada en el Valle-Inclán, dirigida por Ricardo Iniesta, no alcanza las cotas de espectacularidad que presentaron en El público: se trata de un montaje más sencillo pero, no obstante, fiel al texto lorquiano, con magníficas actuaciones: Raúl Sirio Iniesta –en el papel del descafeinado Joven-, Raúl Vera, Jerónimo Arenal, María Sanz, Elena Amada Aliaga, Manuel Asensio, Carmen Gallardo, Silvia Garzón y José Ángel Moreno. Como curiosidad, cabe destacar el guiño que hacen al principio a la canción de Camarón, “La leyenda del tiempo”, basada en el texto de la obra. Ricardo Iniesta ya había estrenado otra versión de la obra en 1994, en el Teatro Atalaya.

La única crítica negativa que puedo hacer de la obra nace del cuadro último. En el texto lorquiano, tres siniestros jugadores que representan a las Parcas inician una trágica partida de póquer con el Joven. En un momento, le obligan a echar el as de corazones. En la adaptación de Iniesta, el Joven muere se va apagando lentamente, muriendo en silencio, tras echar la carta. Se trata de una solución menos simbólica y escalofriante que la que tiene lugar en el texto lorquiano, donde ocurre así:

JOVEN. ¡Juego! (Pone la carta sobre la mesa.)

(En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un gran as de coeur iluminado. El Jugador I.° saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as desaparece, y el Joven se lleva las manos al corazón.)

Cinco años más tarde, Federico García Lorca fue fusilado en Granada. Se dice que sus asesinos fueron tres hombres, falangistas. La casualidad resulta, cuanto menos, siniestra.

El tormento becqueriano en Rafael Alberti

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Detalle del famoso retrato de Gustavo Adolfo Bécquer realizado por su hermano Valeriano

Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836-Madrid, 1870), fallecido hoy exactamente hace 145 años, es el mayor representante de la corriente posromanticista en España y uno de los poetas que más influencia ha depositado en las generaciones posteriores y, de forma especial, en la Generación del 27. No se ha de olvidar que Luis Cernuda tituló a uno de sus poemarios más célebres con un verso de Bécquer: Donde habite el olvido. Es incuestionable la huella becqueriana en el romántico Cernuda, pero hoy quisiera profundizar en la que depositó en otro famoso miembro del 27: Rafael Alberti, influencia que he analizado con más detenimiento en mi reciente tesis doctoral, Oscuridad y exilio interior en la obra de Rafael Alberti.

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Rafael Alberti en los años cuarenta

Los primeros tintes becquerianos en Alberti hay que buscarlos en su propia biografía; concretamente, hacia el final de su adolescencia, cuando la literatura fue invadiendo su espíritu a la par que la tristeza, que los misteriosos terrores y visiones alucinógenas que él achaca, en sus memorias, a una enfermedad pulmonar que le habían diagnosticado. Su primer poema lo escribió con motivo de la muerte de su padre, acaecida por entonces, momento culminante de la extraña crisis espiritual que sacudió a Rafael en aquellos años. Tras aquel primero, llegaron muchos más, todos envueltos en el mismo aire sombrío y meditabundo. Recuerda:

Aunque el dolor, pasados ya unos meses, se iba remansando en todos los de la casa, un ala oscura de tristeza golpeaba mis noches, vertidas al amanecer en nuevos poemas desesperados y sombríos. […] Volví de nuevo a visitar los cementerios, con Bécquer en los labios y una opresión en mitad del pecho que me hacía caminar pidiendo apoyo de cuando en cuando al tronco de los árboles (Rafael Alberti, La arboleda perdida).

La tristeza, los cementerios, su propio estado enfermo decadente, parecen quedar simbolizados en la figura y en los versos de Gustavo Adolfo Bécquer. Y es que la crisis que sufría Alberti resultaba, en sí misma, muy “romántica”, muy propicia para la llegada de la inspiración literaria. Se nutría de esta oscuridad para escribir sus primeros versos: de la pena por la muerte del padre, de sus visiones melancólicas y terroríficas.

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“Abadía en el robledal”, de Caspar David Friedrich

Las crisis de Alberti tenían muchos ingredientes de la literatura del Romanticismo y del Posromanticismo.También en su segunda crisis existencial, producida a finales de los años veinte, la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer jugó un papel importante a la hora de inspirarse para escribir su poemario surrealista Sobre los ángeles.

A la hora de analizar Sobre los ángeles, no se puede ignorar la presencia de Bécquer a lo largo del libro. “Huésped de las nieblas” es, de hecho, un verso del propio Bécquer que Alberti utilizó para titular una sección completa de su poemario. “Tres recuerdos del cielo” aparece subtitulado como “Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer”. Pero más que una influencia técnica o formal, se debe leer una filosófica, como indica Luis Felipe Vivanco: “Su palabra no es becqueriana, como la del primer Juan Ramón o la de Cernuda, pero sí lo es su intuición decisiva de la realidad poética como mundo aparte” (“Rafael Alberti en su palabra acelarada y vestida de luces”, 1984). Esta idea queda explicada en palabras del propio Alberti, en su visión particular de Bécquer:

Todas las Rimas de Bécquer a mí se me aparecen como escritas a tientas, por la noche, sentado o recostado al borde de su lecho. Y ya se sabe que un lecho es una tumba que aún no ha abierto la boca para devorarnos, y que si apoyamos el oído contra ella podemos escuchar como un rumor sordo y vacío, que es sin duda la voz con que los sepulcros reclaman nuestros cuerpos. Y Bécquer, espantado, escuchaba y vigilaba esa voz, sin poderse dormir. Y lo mismo que algunos ángeles que vemos en los cementerios velando a la orilla de las fosas, escribía sus Rimas. Pero él no era de mármol; él era un pobre ángel de carne y hueso, perdido en una fría alcoba, sobresaltado por el crujir de las maderas, por el temblar de los muros, los cabezazos del viento y el fustigar de la lluvia en los cristales. Y tenía miedo, solitario en la noche oscura de su alma. Miedo de encontrarse a solas con sus dolores, acechados por recuerdos que se le agigantaban, atenazándole por la garganta, hasta hacerle arrancar los estertores más entrecortados. Miedo de unos ojos que se le aparecían en las paredes, que le espiaban, a veces desasidos, desde los ángulos de los cuatro rincones. Y pensaba. ¿Cuándo amanecerá? Porque vivía entre nieblas que le velaban el alma, y las rendijas de su cuarto nunca se habían visto dibujadas de luz. ¡Qué angustia! Él ya había sentido antes subirle hasta la punta de los dedos ese golpe de sangre que nos manda empuñar, de súbito, un revólver o una navaja. Y ahora, de pronto, se le crispa esa mano. Tiene miedo. Ha sufrido. Ha envejecido en una sola noche, le han engañado y traicionado. ¿Adónde ir? (Alberti, Prosas encontradas).

El proceso de inspiración becqueriano, tal como lo contempla Alberti, es muy similar al que él mismo siguió durante la composición de Sobre los ángeles. De hecho, si se cambiaran los nombres, Alberti podría, perfectamente, estar hablando de sí mismo y de su libro; aislamiento, visiones terroríficas, dolores físicos, espanto, un automatismo no buscado, el tormento de los recuerdos, la angustia, la niebla: elementos con los que se halla familiarizado y que también le fustigan. Por último, la visión de la poesía como catarsis, como una alternativa a la trágica y definitiva opción del suicidio.

Alberti y la emoción poética

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Tras el veredicto del tribunal. Con el director de mi tesis, Ignacio Díez, y los miembros del tribunal: Gaspar Garrote, Dolores Romero, Eduardo Pérez-Rasilla, Jesús Ponce y Juan Matas

Por primera vez en varias semanas, dispongo de un rato para respirar, mirar algo más que no sea el temario de las oposiciones y asimilar los acontecimientos que me rodean. Por ejemplo, el hecho de que, desde hace dos días, soy Doctora Cum Laude en Literatura española, gracias a mi tesis Oscuridad y exilio interior en la obra de Rafael Alberti. Alberti, que hoy, 16 de diciembre, cumpliría 113 años.

Con mi tesis doctoral finalizada, termina un ciclo que empecé hace ya cuatro años. Tenía por entonces 22 y estaba comenzando el Máster de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid, con el objetivo de poder iniciar, en el siguiente curso, mis estudios doctorales. A mis espaldas, una licenciatura en Periodismo que no me acababa de satisfacer. Me sentía todavía un poco perdida, pero comenzaba a encontrarme.

Mi primer trabajo de investigación para el máster no fue sobre Luis Cernuda, como cabría pensar viniendo de mí, sino sobre uno de sus compañeros de generación, Emilio Prados. Concretamente, me centré en su etapa surrealista. Podría haber continuado la investigación del máster en mi tesis doctoral, pero necesitaba un tema que, más que gustarme, me apasionara. Todo apuntaba, de nuevo, hacia Luis Cernuda. Por eso fue una sorpresa –especialmente, para mí misma- que finalmente me decantara por Rafael Alberti.

Y es que Cernuda ya ha encontrado su lugar en la crítica, la valoración que desde siempre se había merecido y que no ha obtenido hasta hace bien poco. Pero Alberti, tan célebre en los años setenta y ochenta, ha ido desvalorizándose progresivamente; en parte, debido a la ideología comunista que mostraba, que no a todos agrada. Es recurrente, también, juzgar toda la trayectoria del poeta por su primer poemario, Marinero en tierra, sin conocer su amplísima obra, que profundiza el multitud de corrientes, técnicas y géneros, y que resulta en todos los casos brillante. Estamos hablando de una de las voces líricas más importantes de la literatura española, el maestro de las imágenes poéticas, cuajadas de plasticidad y virtuosismo. En acertadas palabras del doctor Gaspar Garrote, miembro de mi tribunal, se trata “del poeta más representativo de la Generación del 27”. Es ahora, cuando podemos contemplar su obra completa desde una cierta distancia temporal, cuando deben publicarse nuevos trabajos que la revisen de forma global, que muestren nuevas perspectivas.

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Agosto de 2014, en la Casa Museo de Rafael Alberti

Y en gran medida, por todo esto elegí a Alberti como tema de mi tesis doctoral. Pero no he incidido en la visión tradicional del poeta como ser luminoso y alegre, visión a la que estamos acostumbrados. Hablé del Alberti más oscuro, del Alberti que se sentía exiliado del presente, cuyos versos nacían del desamparo y de la sombra. Y confieso que me he apasionado escribiendo. Hay quien me ha criticado, en la tesis, un uso excesivo de mi intuición a la hora de interpretar la obra albertiana, dejando más de lado el aspecto filológico. Me cuesta no implicarme en aquello en lo que profundizo. En la carrera de Periodismo, ya me pedían sacrificar mi subjetividad en los escritos y jamás lo conseguí –tampoco hice demasiado por conseguirlo-.

Pero es que no soy periodista ni filóloga; soy las dos cosas a la vez o ninguna. Creo que soy, por encima de todo, poeta –no sé si buena o mala; eso no viene al caso-, y mi propia subjetividad se impone. Me dice que, para poder interpretar la poesía, hay que sentirla: dejarla correr por la sangre, beberla a bocanadas, situarse en la piel de su autor. En este contexto, la filología es solo un instrumento más que nos ayuda al análisis, pero que en ningún caso debería sustituir a la intuición, al sentimiento. Precisamente, porque estamos hablando de poesía, el género literario que más depende de la sentimentalidad, del impulso emocional, de lo opuesto a la razón desnuda.

No ha sido fácil abrirme camino en el mundo filológico sin la carrera de Filología. He tenido que aprender mucho y compensar mis carencias con múltiples lecturas y horas de trabajo. Pero finalmente, lo he conseguido. Con esta perspectiva emocional, tan distinta del frío academicismo que a veces se exige. Supongo que eso es, a la vez, ventaja e inconveniente. No consigo diseccionar un poema sin diseccionarme a mí con él. Tal vez, es demasiado tarde para convertirme en filóloga… Tal vez lo sea ya.

O tal vez… “Tal vez no seré nada, y mi vida tendrá esa admirable gratuidad de las existencias perfectas”. Eso lo dijo Luis Cernuda. Cernuda, Alberti… Los dos se me antojan amigos muy cercanos a los que nunca he conocido, a los que siempre he conocido.

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Luis Cernuda en los años veinte

Cae la noche y se precipitan las familiares divagaciones. La luz del flexo baña de un aire meditabundo la mesa de mi escritorio. Rememoro mi sonrisa llenando los segundos posteriores a aquellas palabras: “El tribunal ha decidido, por unanimidad, concederle el Sobresaliente Cum Laude”. Empiezo a comprender que todo esfuerzo acaba dando su fruto, aunque a veces parezca que la niebla, esa niebla tan unamuniana, nos envuelva, impidiéndonos contemplar la luz del sol. Sí: todas las recompensas llegan. Pero el camino jamás termina.

Y hoy, en el 113º aniversario del nacimiento de Rafael Alberti, todavía quedan muchas metas que conquistar, hasta que su poesía ocupe en la crítica el lugar que se merece.

Literatura clásica y contemporánea en “L.A. Woman”, de The Doors

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Jim Morrison en 1970

El 8 de diciembre de 1943, hace ahora 72 años, nacía en Melbourne James Douglas Morrison, que pasaría a la Historia como Jim Morrison, líder y vocalista de una de las bandas más esenciales del rock internacional: The Doors. En artículos anteriores, ya he profundizado en su faceta de poeta, menos célebre que la de estrella del rock y, sin embargo, aquella en la que Jim se sentía más cómodo.

Los biógrafos de Morrison suelen coincidir en que se convirtió en cantante por mera casualidad: una oportuna conversación con su compañero de carrera Ray Manzarek, que descubrió en los poemas de Jim un material excepcional para añadirle una base rockera y construir, en torno a ellos, una banda de estilo psicodélico, acorde con las nuevas tendencias musicales que comenzaban a aparecer.

Yo misma he sostenido esa hipótesis acerca de que fue la casualidad la que condujo a Jim a los escenarios; pero ahora, después de haberme adentrado mucho más profundamente por las apasionantes sendas del rock de los sesenta, me corrijo: en aquella época, el rock y la literatura caminaban de la mano y resultaba difícil separar uno de la otra. Y así, nos encontramos con las dos caras de la moneda: el rock hecho literatura en la Generación Beat de los cincuenta, y la literatura hecha rock en las míticas bandas de la segunda mitad de los sesenta: The Beatles, The Velvet Underground, Jefferson Airplane… Y, por supuesto, The Doors.

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The Doors: Jim Morrison, Robby Krieger, Ray Manzarek y John Densmore

Como he dicho, la materia prima de las canciones de The Doors la constituían los poemas escritos por Jim Morrison. Exceptuando unos pocos temas compuestos por Robby Krieger –circunstancia que se hace notar en la menor calidad lírica-, todos parten de la poesía de Jim. Y entremezcladas con sus versos, multitud de referencias literarias y cinematográficas que reflejaban el inmenso bagaje cultural del vocalista.

Podríamos dedicar todo un libro para recoger las múltiples referencias e inspiraciones halladas en las letras de The Doors, pero hoy quisiera centrarme en un tema en concreto; uno de los que, en mi opinión, presenta una mayor intensidad lírica. Se trata de la canción “L. A. Woman” –“Mujer de Los Ángeles”, incluida en el álbum que lanzaron en 1971, el último que grabó la banda en vida de Jim Morrison –fallecería tres meses más tarde, en París-, que lleva el mismo título que la canción y que apuesta claramente por la mezcla del rock con el blues.

El tema “L. A. Woman” fue compuesta por Jim Morrison para Pamela Courson, con quien mantendría una inconstante y tormentosa relación desde los veintidós hasta los veintisiete años, cuando murió junto a ella en París. También es un canto a Los Ángeles, ciudad que Morrison amó hasta el fin de sus días. Veamos la traducción de la letra:

Bueno, llegué a la ciudad hace casi una hora.
Me di una vuelta para ver de qué lado soplaba el viento,
por donde están las chicas, en sus bungalows de Hollywood.
¿Eres una damisela afortunada en la Ciudad de la Luz
o solo otro ángel perdido?

Ciudad de la noche,
ciudad de la noche,
ciudad de la noche..
Mujer de Los Ángeles, mujer de Los Ángeles,
mujer de Los Ángeles, tarde de domingo;
mujer De Los Ángeles, tarde de domingo;
mujer De Los Ángeles, tarde de domingo;
conduce por los suburbios
en tu blues, en tu blues; sí…
en tu blues… ¡oh, sí!

Veo que tu cabello arde,
las colinas se incendian.
Si te dicen que nunca te he amado,
sabrás que mienten.

Conduciendo por las autopistas,
vagando por los callejones a media noche…
Policías en coche, bares de topless…
Nunca vi a una mujer
tan sola, tan sola,
tan sola, tan sola…

Motel, dinero, asesinato, locura.
Cambiemos el humor: de la alegría a la tristeza.
El Sr. Mojo colocándose…

En la letra, el yo lírico se dirige a una hipotética mujer a la que formula una pregunta: “¿Eres una damisela afortunada en la Ciudad de la Luz? / ¿O solo otro ángel perdido?…”. A esa misma mujer –sabemos que es Pamela por el color rojo de su pelo- le dice: “Veo que tu cabello arde. / Las colinas se incendian. / Si te dicen que nunca te he amado, / sabrás que mienten”. En el videoclip que The Doors eligieron para la canción, mientras la voz de Morrison canta esta estrofa, vemos un monte ardiendo y, por encima de un edificio, un rótulo, algo así como el nombre de una tienda, un hotel o un pub, que reza Dante’s. Por detrás, las llamas que consumen el paisaje. Se trata, sin duda, de un guiño al Infierno de la Divina Comedia, trasladado a los años sesenta del siglo XX, banalizado.

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Pamela Courson, novia de Jim Morrison, es la musa oculta del tema “L.A. Woman” de The Doors

Pero además de esta referencia a Dante, existen otras contemporáneas. Jim Morrison llama a Los Ángeles “Ciudad de la noche”. Se trata de una alusión a una sobrecogedora novela del texano John Rechy, City of Night (1963), que versa sobre el sórdido mundo de la prostitución masculina en  Nueva York, Los Ángeles, San Francisco y Nueva Orleans. La letra de la canción de The Doors, así como el videoclip original, hacen referencia a la vida nocturna de Los Ángeles, dominada por los bares, el juego, la bebida y la prostitución. Temas, por otra parte, muy recurrentes en la literatura beatnik, de la que Jim bebía.

En la pregunta que plantea Morrison al comienzo de la canción: “¿Eres una damisela afortunada en la Ciudad de la Luz / o solo otro ángel perdido?”, existe una alusión a la novela Los vagabundos del Dharma, escrita por Jack Kerouac –célebre integrante de la Generación Beat- en 1958 y considerada uno de los libros de cabecera del movimiento hippie, a causa de la espiritualidad que exuda. En un momento de la novela, leemos: “¿Somos ángeles caídos que nos negamos a creer que nada es nada y, por tanto, nacemos para perder a los que amamos y a nuestros amigos más queridos uno a uno, y después nuestra propia vida, para probarnos?”.

Una cuestión que, sin duda, atormentaba a Jim, cuya vida fue una constante experimentación de los sentidos –aquella consigna extraída de su adorado Rimbaud- para evitar, en la medida de lo posible, convertirse en lo que él definía como “voyeur”, interpretado en el sentido existencial; en otras palabras: espectador de su propia existencia.

[Parte del texto ha sido extraído de mi libro El barco de cristal. Referencias literarias en el pop-rock (Líneas Paralelas, 2014)]