«El público» de García Lorca: la destrucción del teatro convencional

Federico García Lorca en 1929

Más bien he venido a luchar. A luchar cuerpo a cuerpo con una masa tranquila. Y yo necesito defenderme de este enorme dragón que tengo delante, que me puede comer con sus trescientos bostezos de sus trescientas cabezas defraudadas.

(Federico García Lorca, 1929)

En torno a 1930, Federico García Lorca, en su faceta de dramaturgo, se propuso revolucionar por completo la escena, contemplando la obra como un vaso donde volcar el conjunto de sus anhelos, miedos, frustraciones e inquietudes, y dárselo a beber después al público para llenarlo de esas mismas emociones, para que ellos mismos desembocaran dentro de la obra y sintieran junto a los personajes y dejaran de contemplar el teatro para precipitarse de lleno en él. El público, precisamente, se titula su obra más compleja y profunda, escrita hacia 1930.

“¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!”, exclama uno de los personajes de El público, condena que resurgiría un año más tarde en el grito terrible de Rafael Alberti durante el estreno de su obra El hombre deshabitado, en 1931: “¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española!”. Destruir, exterminar, para levantar un mundo nuevo a partir de las cenizas de la destrucción y del exterminio: esos fueron los presupuestos surrealistas propugnados por el leonino André Breton. Era necesario romper con todo lo establecido para poder alcanzar una libertad esencial en la plenitud artística. García Lorca, como Alberti o Cernuda, se sirvió de la filosofía bretoniana para expresar sus angustias más hondas, sus ambiciones más agudas. El surrealismo, bien entendido, no fue un juego. Cernuda así lo hace notar en su magnífico ensayo “Generación de 1925”, donde enumera a los surrealistas que acabaron suicidándose (Vaché, Rigaud, Crevel…) y a los que murieron dramáticamente.

Por eso Lorca, en El público, una obra completamente metateatral, destruye el planteamiento del teatro tradicional, lo que él llama el “teatro al aire libre”, opuesto al teatro verdadero que surge del interior de la psique, de lo que habitualmente el autor esconde tras “la máscara”, que es la apariencia que muestra a la sociedad para no tener que enseñar abiertamente su esencia por temor a ser juzgado. Y el modo de destruir el teatro tradicional es atacando a un símbolo, al Romeo y Julieta de Shakespeare, que representa el amor entendido en su sentido más convencional y caduco. Y Lorca nos plantea: “¿Es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer?”. No; Julieta puede ser “una piedra”, “un mapa”. O puede ser un muchacho de quince años, como ocurre en El público, donde la revolución se desata, precisamente, por haber descubierto en un teatro la identidad masculina de Julieta, el amor verdadero entre Romeo y esa falsa Julieta. Pero, ¿quién es la falsa, el muchacho de quince años que amaba realmente a Romeo o esa joven inocua,  maniatada debajo de las tablas, que inicialmente tenía el papel de Julieta?

El amor, nos dice Lorca, es un amor universal, que nace de la libertad y debe desarrollarse en libertad. Es posible amar a un cocodrilo o a un pez luna, o a una Julieta con identidad masculina. Pero la sociedad de los años veinte y treinta condenaba la homosexualidad y la juzgaba de manera terrible, y dicha condena se refleja en los personajes del Emperador y Centurión, representaciones de esa sociedad homófoba y convencionalista, que acaba sacrificando a Gonzalo, el único personaje que desde el principio se nos muestra sin máscara, orgulloso de su condición homosexual, fuerte y autosuficiente, en contraste con el resto de personajes, que se derrumban y se transforman constantemente por no poder aceptar su propia esencia.

Salvador Dalí y Federico García Lorca en los años veinte

Así, el Director, Enrique; no asume en un principio su amor por Gonzalo y su necesidad de hacer teatro verdadero, y su conciencia, materializada en hombres que representan cada una de las facetas de su personalidad, le ataca y le discute. Lorca todavía guardaba el recuerdo de su historia frustrada con el pintor Salvador Dalí, que no fue capaz de asumir su amor por él y prefirió refugiarse en los brazos de Gala, eligiendo la opción políticamente correcta. Gala, en la obra, está simbolizada por Elena, una representación más de la sociedad convencional a la que recurren los personajes cuando se sienten angustiados y atemorizados ante el hecho de que su homosexualidad quede al descubierto. Y Lorca establece una analogía entre el martirio de Cristo y el sacrificio final de Gonzalo, que lo representa a él mismo y a todos los homosexuales que se atreven a mostrar sus sentimientos. Gonzalo prefiere la muerte a esa otra muerte en vida a la que queda condenado el Director, invadido por un frío extraño y terrible en la última escena: el frío de vivir una vida que no es la suya, el frío de la máscara.

¿Qué es, finalmente, ese público que da título a la obra? Nada menos que la parte de la sociedad que tiene en sus manos el poder para juzgar la obra, decidir si quiere romper con lo establecido o, por el contrario, condenar a los que lo intentan y quedarse para siempre en los presupuestos del teatro –y del amor- convencional. El público son esos jueces indefinidos que acaban invadiendo el teatro antes de caer el telón.

El público, junto con Así que pasen cinco años, pertenece a lo que se conoce como el “teatro imposible” lorquiano, tan diferente de los llamados “dramas de la tierra” entre los que se incluyen los famosos Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Yerma. El adjetivo “imposible” responde a la complejidad de llevar a escena un argumento de lenguaje superrealista en el que el autor juega con los planos de la realidad y la ficción de manera continuada. El propio Lorca admitió, tras escribir la obra, que la gente de su época no podía comprenderla, pero vaticinó su potencial éxito, al cabo de unas décadas.

En la actualidad, sin embargo, siguen existiendo reticencias a la hora de representar el teatro imposible lorquiano. Tras una primera adaptación en el Teatro María Guerrero en 1986, a cargo de Lluís Pasqual; El público vuelve ahora a Madrid, al acogedor Teatro de la Abadía, bajo la dirección de Àlex Rigola, con la compañía Teatre Nacional de Catalunya. Se trata de una adaptación arriesgada y, en mi opinión, muy acertada, que cuida al detalle la puesta en escena y cuenta con interpretaciones fantásticas como la de Pep Tosar, Nao Albet, David Boceta, Jaime Lorente o Irene Escolar.

Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid
Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid. Foto de Marina Casado

El director apuesta desde un comienzo por introducir al espectador en el mundo lorquiano y en la obra, recibiéndolo con actores disfrazados de misteriosas sombras que se cuelan por las filas del público e interactúan con él, invadiéndolo de desconcierto. El vanguardismo alcanza su punto culminante cuando el ejército del Emperador es representado por actores disfrazados de gigantescos conejos de peluche rosas, símbolos del amor heterosexual. Rigola tampoco duda a la hora de mostrar desnudos integrales para representar a los Caballos, los personajes que en la obra simbolizan el sexo y los instintos primarios, los que ponen en marcha la revolución. Incluso introduce una escena –la más criticable de esta brillante adaptación- en la que Nao Albet canta mientras otros personajes se mueven y tiemblan a la manera de auténticos autómatas.

Escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola. Foto de La Razón

Una adaptación, en resumen, digna de la esencia lorquiana, que respeta el complejo lenguaje poético de tono surrealista y, a pesar de ello, es capaz de mantener la atención del espectador desde el comienzo hasta el fin. Y, según refleja la enorme aceptación que está teniendo, el público, ese inmenso y terrible dragón de trescientas cabezas, parece haberse dejado vencer.

Luis Cernuda y la responsabilidad del poeta

Aunque bien es cierto que la poética de Cernuda sufre una gran evolución desde su temprano Perfil del aire hasta su última obra, Desolación de la Quimera, pasando por numerosas corrientes, estéticas e influencias; hay algo esencial que se mantiene a lo largo del tiempo, que el autor intuye en sus primeros poemas y asume totalmente al entrar en el período de madurez, y que es precisamente lo que impulsa su trayectoria. Me refiero a la concepción que Cernuda tiene de la poesía, de la figura del poeta y, consecuentemente, de sí mismo.

Tal vez sea en Ocnos, su gran obra autobiográfica de prosa poética, donde podamos encontrar más claves para profundizar en esta concepción cernudiana de la poesía. La obra, precisamente, comienza con un texto titulado «La poesía», donde se refiere a una experiencia infantil en la que, escuchando un piano, empieza a vislumbrar por primera vez la presencia de «otra realidad»:

¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía como no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea un punto luminoso.

Ese “algo alado y divino”, ese “nimbo trémulo”, no es otra cosa que la poesía. Para Cernuda, por tanto, esta se encuentra en una suerte de realidad tan solo perceptible para los poetas: los verdaderos poetas, que se descubrirán a sí mismos como tales ya desde la infancia. Desde ese momento preciso, asumirán la responsabilidad de comunicar al resto de la humanidad la poesía, que Cernuda llamó “Belleza oculta” en Ocnos:

Apoyado sobre el quicio de la ventana, nostálgico sin saber de qué, miró al campo largo rato.

Como en una intuición, más que en una percepción, por primera vez en su vida adivinó la hermosura que todo aquello que sus ojos contemplaban.  Y con la visión de esa hermosura oculta se deslizaba agudamente en su alma, clavándose en ella, un sentimiento de soledad hasta entonces para él desconocido.

El peso del tesoro que la naturaleza le confiaba era demasiado para su solo espíritu aún infantil, porque aquella riqueza parecía infundir en él una responsabilidad y un deber, y le asaltó el deseo de aliviarla con la comunicación de los otros. Mas luego un pudor extraño le retuvo, sellando sus labios, como si el precio de aquel don fuera la melancolía y aislamiento que lo acompañaban, condenándole a gozar y y a sufrir en silencio la amarga y divina embriaguez, incomunicable e inefable, que ahogaba su pecho y nublaba sus ojos de lágrimas.

Este texto resulta fundamental, pues nos ofrece una definición exacta de lo que para Cernuda es la poesía y lo que esta supone. Es, simultáneamente, un don y una maldición: una capacidad de vislumbrar la belleza oculta que existe en las cosas, a cambio de un precio terrible: la soledad, el aislamiento. Desde que el poeta empieza a intuir su capacidad, comienza a presentir también el sentimiento de soledad “hasta entonces para él desconocido” que le acompañará el resto de su vida.

Luis Cernuda en su exilio mexicano

El don de la poesía no constituye una elección, por tanto, sino una responsabilidad que se produce en forma de alumbramiento y que el poeta debe asumir. El vate se convierte, así, en un héroe, en un elegido cuasi divino cuyo poder, en este caso, se lo otorga la Naturaleza, con la que adquirirá una deuda. La relación entre poeta y Naturaleza se volverá muy estrecha y conformará uno de los ejes centrales de la poética cernudiana.

La responsabilidad del poeta, entonces, será la de comunicar esa belleza oculta a las demás personas, que son incapaces de descubrirla por sí mismas. Dicha responsabilidad no termina en vida: la poesía, al identificarse con la Naturaleza, es eterna como ella y supera a la condición humana del poeta, que queda como mero transmisor. Un poeta solo podrá serlo verdaderamente al continuar viva su palabra cuando él ya no lo esté. He ahí la auténtica dimensión del verso cernudiano “Para el poeta la muerte es la victoria”, que dedica a la memoria de su gran amigo Federico García Lorca en 1937.

Dalí daliniano

La aportación teórica más importante de Salvador Dalí al Surrealismo fue el método paranoico-crítico, definido por su creador como “un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes”. Las palabras del genio, encaminadas a formar un nudo en el cerebro de su receptor, se comprenderán mejor si vemos un ejemplo:

"Afgano invisible con la aparición en la playa del Rostro de García Lorca en la forma de un frutero con tres higos", Salvador Dalí
«Afgano invisible con la aparición en la playa del Rostro de García Lorca en la forma de un frutero con tres higos», Salvador Dalí

Esta obra, como tantas otras dalinianas, busca activar determinados procesos mentales de quien la está contemplando, jugando a crear imágenes que en realidad no existen, pero que parecen estar ahí. El cuadro muestra, objetivamente, un frutero con tres higos en mitad de un paisaje desértico, formaciones rocosas, remolinos de viento sobre la arena y unos misteriosos elementos azulados que podrían constituir siluetas humanas. Pero lo que nosotros vemos –y, por si no lo viéramos, ya se encarga Dalí de señalarlo en el título- es la imagen de un perro; un perro afgano, más concretamente. Y aún más: un perro afgano con el rostro del poeta Federico García Lorca –esta obra es la única en la que menciona al que fuera su gran amigo, a pesar de ser su rostro un elemento recurrente en sus cuadros de los años veinte y treinta-.

Dalí utilizó su método paranoico-crítico para analizar la célebre obra El ángelus, del pintor realista Jean-François Millet, que también se convierte en elemento recurrente a lo largo de su carrera pictórica. En el cuadro, podemos ver una pareja de campesinos que, según parece indicar el título, han detenido sus labores en el campo para ponerse a rezar por la hora del Ángelus:

"El Ángelus", Jean-François Millet
«El Ángelus», Jean-François Millet
Una de las numerosas versiones de Dalí de "El Ángelus" de Millet
Una de las numerosas versiones de Dalí de «El Ángelus» de Millet

La interpretación paranoico-crítica de Dalí nos ofrece una respuesta bien distinta. En 1932, recordó repentinamente el cuadro, cuya reproducción había visto cada día en su niñez, colgada en un pasillo del colegio de Figueres al que asistía. Más adelante, investigando, descubrió que, en el lienzo, Millet había borrado lo que en principio iba a ser la tumba de un niño, situada en medio de la pareja de campesinos –el Museo del Louvre lo analizaría más tarde, llegando a la misma conclusión-. El sentido de la obra, contemplado desde esa perspectiva, variaba notablemente. Los campesinos, por tanto, se hallarían orando por su hijo fallecido.

Dalí escribió entre 1932 y 1935 un ensayo titulado “El mito trágico del Ángelus de Millet”, en el que interpreta la obra como una representación de la agresión femenina. La figura de la campesina sería, para él, una mantis religiosa hembra, que se caracterizan por devorar al macho una vez concluida la cópula. La carretilla también refleja esa misma sumisión sexual y el cesto que se sitúa en medio de ambos campesinos, en el lugar donde se supone que tendría que estar el sarcófago, alude al mismo.

El pintor se refirió a esta escena como justificación a su temor aparentemente irracional ante el acto sexual –lo explicó como un “miedo” a ser devorado por la hembra después del acto-. Y parte de la crítica ha vinculado su obsesión por la tumba del niño muerto de Millet con su propio trauma causado por el fallecimiento de su hermano mayor antes de su nacimiento, un niño aparentemente dotado de grandes dones del que heredó el nombre: Salvador. El niño murió con 22 meses en 1903. En su obra Confesiones inconfesables, Dalí afirmó que sus padres habían cometido “un crimen subconsciente”, obligándole a compararse negativamente con un ideal imposible, de quien solo conocía la fotografía que habían colocado encima de la cómoda de su propio dormitorio.

El primer Salvador Dalí, fallecido antes de cumplir los dos años
El primer Salvador Dalí, fallecido antes de cumplir los dos años

Pero lo cierto es que Salvador Dalí II siempre disfrutó alimentando la leyenda sobre de su hermano muerto. Escribe el hispanista Ian Gibson, autor de la biografía más famosa del pintor:

La mayor parte de lo que dice Dalí acerca de su hermano es una pura fantasía, urdida, a nuestro juicio, con el prurito de facilitar a los curiosos una justificación brillante de sus propias excentricidades. (Gibson, Ian. Dalí joven, Dalí genial. 2004: Aguilar. Pág. 32).

Y es que Dalí se constituye como la primera víctima de su visión paranoico-crítica. Para la posteridad han quedado sus célebres citas: «La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco», «Sólo hay dos cosas malas que pueden pasarte en la vida, ser Pablo Picasso o no ser Salvador Dalí«; su aspecto estrafalario, su forma tan peculiar de proyectar la voz.  Sin embargo, su propia persona es la más lograda de sus obras. Aplicó el método paranoico-crítico sobre sí mismo para crear un ser que en realidad no existía, pero que era el que toda la sociedad quería ver. El Dalí de veinte años, aquel que se sentía incapaz de comprar unas entradas de cine a causa de su extrema y enfermiza timidez, representa el frutero con los higos en mitad del desierto. Utilizando su ingenio, el artista jugó con nuestra percepción y nos hizo ver un perro afgano, un genio estrafalario: un Dalí «daliniano». Para él, todo era un ejercicio de actuación. La sociedad actúa convirtiendo su locura en cordura. Él actuaba fingiéndose loco y, en su fuero interno, riéndose de todos. Por eso dijo: «El payaso no soy yo, sino esa sociedad tan monstruosamente cínica e inconscientemente ingenua que interpreta un papel de seria para disfrazar su locura».

Hoy se cumplen 25 años de la muerte, en 1989, de este gran pintor, escritor y, en último término, genio de la actuación.

Salvador Dalí en los años 50
Salvador Dalí en los años 50

El poeta pide a su amor que le escriba

Amor de mis entrañas, viva muerte,
en vano espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita,
que si vivo sin mí quiero perderte.

El aire es inmortal. La piedra inerte
ni conoce la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
la miel helada que la luna vierte.

Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas,
tigre y paloma, sobre tu cintura
en duelo de mordiscos y azucenas.

Llena pues de palabras mi locura
o déjame vivir en mi serena
noche del alma para siempre oscura.

 

Federico García Lorca, Sonetos

Sobre el asesinato de García Lorca

Federico García Lorca en 1936
Federico García Lorca en 1936

Hoy, 18 de agosto, se cumplen 77 años del asesinato de Federico García Lorca en Granada, cuando el poeta contaba 38 años. Comenzaba la Guerra Civil y Lorca tuvo la mala ocurrencia de regresar con su familia a su localidad natal. Los militares sublevados tomaron esos días la ciudad, instalando al mando del Gobierno Civil al sanguinario comandante José Valdés Guzmán.

El comandante José Valdés Guzmán, principal responsable del asesinato de Lorca
El comandante José Valdés Guzmán, principal responsable del asesinato de Lorca

Mucho se ha escrito acerca de las últimas horas de Federico, el paradero de sus restos y de las razones que pudieron llevar a los falangistas granadinos a la decisión de asesinarlo. Algunos historiadores, como Miguel Caballero y Gabriel Pozo, sostienen que su homosexualidad y su pensamiento de izquierdas no constituyeron motivos de peso, y lo achacan a rencillas entre varias familias de la burguesía granadina.

Aunque las rencillas familiares pudieron haber contribuido, no debemos ignorar que Lorca había declarado públicamente su apoyo al Frente Popular , y su homosexualidad era por todos conocida. El hispanista Ian Gibson, biógrafo lorquiano por excelencia, nos ofrece reflexiones basadas en testimonios verídicos. El siguiente extracto pertenece a su libro Cuatro poetas en guerra:

Fanático perseguidor de «rojos», Valdés no solía andar con contemplaciones a la hora de condenar a muerte. Pero Lorca era diferente. Podía haber consecuencias negativas. Por ello pensó que lo mejor sería consultar el caso con el general Queipo de Llano, máxima autoridad rebelde en Andalucía […] Según varios testimonios, la respuesta de Queipo de Llano fue fulminante. Al poeta había que darle «café, mucho café». Era la fórmula que gustaba de utilizar al ordenar una ejecución.

Con o sin la implicación de Queipo de Llano, debe considerarse a José Valdés Guzmán como máximo responsable de la muerte del poeta. […] Cabe pensar que, para aquel militar, Lorca era un rojo asqueroso, la obra que había escrito subversiva, su vida privada repugnante. Había atacado, además, a la burguesía granadina, calificándola de la peor de España. ¿Por qué perdonarlo? Además es probable que Valdés tomara en cuenta otra cosa. ¿Qué mayor escarmiento, en momentos en que había que aterrorizar a la población civil, que matar a un famoso poeta? 

(GIBSON, Ian, 2007: 216)

Tras estas reflexiones, os remito a mi reciente artículo, «El misterio de los restos de García Lorca», que amplía algunos de los aspectos tratados.