Categoría: Crítica literaria

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El lenguaje y la literatura como motores del pensamiento humano en “1984”, de George Orwell

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Portada de la obra en la editorial Random House en su colección «DeBolsillo», 2013

Una lectura superficial de 1984 sitúa el foco de atención del lector sobre el impacto emocional que suscita el clímax dramático de la obra: la violencia y la tortura ejercida por el Partido sobre Winston Smith, el desdichado protagonista. Impacta la escalofriante Habitación 101, donde cada preso se ha de enfrentar a su más terrible miedo –lo cual parece el antecedente del famoso “boggart” imaginado por J. K. Rowling en su conocida saga Harry Potter-. Otra reflexión común del lector es la que se detiene sobre la crítica implícita del autor contra el régimen estalinista –Orwell no era anticomunista, como a veces se piensa, sino que defendía un socialismo que no se correspondía, en modo alguno, con el laborismo inglés o el estalinismo; situaciones que él consideraba degradaciones y antítesis de la ideología izquierdista.

Sin embargo, creo que una lectura en profundidad puede revelarnos la reflexión esencial que pretendió transmitirnos Orwell, que gira en torno a algo tan polémico y misterioso como la relación entre el pensamiento humano –entiéndase “pensamiento” como pensamiento abstracto, como reflexión; como algo propio de seres racionales- y el lenguaje.

Para Vigotsky y la Escuela Soviética, el pensamiento depende del lenguaje. El desarrollo cognitivo se produce cuando el individuo, durante la infancia, entra en contacto con el medio. Comunicándose con los adultos, el niño adquiere el lenguaje y asimila las palabras. Estas crean en ellos nuevas realidades y forman, por tanto, su actividad intelectual. El pensamiento necesita conceptos y se va desarrollando a medida que el niño va ampliando su lenguaje. En síntesis: pensamos con palabras.

Esta concepción soviética de la Psicolingüística resulta fundamental a la hora de comprender la obra de Orwell porque, en la sociedad distópica que plantea, las clases opresoras se centran en el lenguaje para dominar a las masas. El Partido y la figura que sus miembros han inventado para personificarlo, el Hermano Mayor, dedican sus esfuerzos intelectuales a la creación de la “nuevalengua”, un idioma que parte de la “viejalengua” o inglés estándar pero que reduce, en la medida de lo posible, el vocabulario, eliminando del diccionario palabras como “libertad”, “justicia”, “honor”, “política”… Si no existen esos conceptos, los individuos no pueden concebirlos. No pueden pensar en la libertad si no saben de la existencia de la idea. Y el Partido, además de trabajar en la creación de la nuevalengua, altera constantemente el pasado para hacer desaparecer las realidades que no les convienen. De ese modo, los habitantes de Oceanía –el continente ficticio donde se desarrolla la novela- no encontrarían el modo de reflexionar sobre el concepto de “libertad”.

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El escritor y periodista británico Eric Arthur Blair, más conocido como George Orwell

El objetivo del Partido, en 1984, era lograr que la nuevalengua hubiera sustituido por completo a la viejalengua hacia 2050. Eso habría supuesto que los habitantes de Oceanía serían individuos con un abanico ideológico muy limitado, sin capacidad de expresarse y argumentar contra los opresores debido a la inexistencia de gran cantidad de conceptos en el idioma. Quedarían totalmente sometidos al yugo del Hermano Mayor y la posibilidad de rebelión quedaría automáticamente descartada, en dichas condiciones. Cualquier intento instintivo de creación de una nueva lengua también sería arrancado de cuajo por la permanente vigilancia del Partido.

¿Y qué ocurriría con la literatura? El propio Orwell responde a esta pregunta en el epílogo donde explica el mecanismo de la nuevalengua:

Cuando la viejalengua fuese por fin superada, se habría cortado el último vínculo con el pasado. La historia ya se había reescrito muchas veces, pero todavía sobrevivían fragmentos de literatura del pasado aquí y allá, censurados de forma imperfecta, y mientras quedase alguien que conociera la viejalengua sería posible leerlos. En el futuro, dichos fragmentos, aunque lograsen sobrevivir, serían ininteligibles e intraducibles. […] Ningún libro escrito antes de aproximadamente 1960 podía traducirse por completo.

De las palabras de Orwell se deduce claramente que la eliminación del pasado por parte del Partido incluía, de un modo especial, la historia de la literatura universal. La literatura podría haber proporcionado a las masas de Oceanía conocimientos con los que habrían descubierto la existencia de un pasado distinto al presente, diferente a la férrea dictadura donde se hallaban. La nuevalengua, por sus limitaciones y su imposibilidad para albertar connotaciones, no habría permitido que se escribiera literatura con ella.

1984 intenta transmitir, en sentido último, la importancia capital de la literatura, de la riqueza idiomática, en nuestra propia concepción como seres humanos, en nuestra capacidad de pensar y de reflexionar sobre la vida con todos sus matices. En la distópica Oceanía, se trata de eliminar la literatura igual que se trata de suprimir la idea de libertad, porque la literatura es libertad y forma seres humanos más libres. Ya lo predicó Fray Luis de León en el s. XVI y Orwell vuelve a prevenirnos de lo mismo: cuidemos el lenguaje, desarrollémoslo, esforcémonos por ampliar nuestro registro idiomático. Porque esa esencia divina que para Fray Luis transportaba el lenguaje, era para Orwell el pensamiento. ¿Y qué mejor forma de desarrollar nuestro lenguaje –y nuestro pensamiento- que leyendo?

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«Mi nombre de agua» en la Feria del Libro de Madrid

IMG_8805Ahora, a mediados de julio, os traigo las fotos que tomamos en los tres días que estuve firmando Mi nombre de agua en la Feria del Libro (también firmé algunos ejemplares de mi primer poemario, Los despertares, y de la antología 40 sonetos de amor).

Este ha sido mi tercer año consecutivo en «la otra orilla» de la Feria -es decir, dentro de las casetas; como autora y no como visitante.

Igual que en las otras dos ocasiones, fue muy bonito encontrarme con los amigos que vinieron a saludarme: algunos cercanos, otros a los que veo menos, que me dieron una sorpresa.

Este año ocurrieron dos anécdotas que recuerdo con ilusión. La primera: una lectora de mi ensayo El barco de cristal. Referencias literarias en el pop-rock, vino a saludarme y a expresarme lo mucho que le había gustado mi libro. Y los que escribís sabréis que no hay nada más gratificante que el hecho de que alguien disfrute con lo que una ha escrito.

La segunda anécdota aconteció el primer día de firmas. Una adolescente de unos quince años  pasó por la caseta y me compró el libro dedicado. No me conocía y seguramente no había oído hablar de mi libro, pero debió de atraerle el título. Me hizo ilusión tener una lectora tan joven. Me recordó a mí, con la misma edad, pidiéndole que me firmara un libro a una por entonces desconocida Laura Gallego. No es que yo vaya a convertirme nunca en una Laura Gallego, pero con esto trato de demostrar que a veces conviene arriesgarse y apostar por los autores desconocidos, porque pueden sorprendernos.

Os dejo ya con las fotos, con mi agradecimiento a todas las personas que me acompañaron y a mi editor, José María de la Torre, por contar un año más conmigo para la Feria. También a Javier Lozano, el autor de la gran mayoría de fotos.

 

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40 sonetos de amor: presentación

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Rompo de nuevo mi silencio opositoril para invitaros a la presentación de esta fantástica edición de la que soy antóloga: cuarenta sonetos de amor de la literatura española e hispanoamericana; desde Garcilaso hasta Luis Alberto de Cuenca, pasando por Quevedo, Góngora, Unamuno, Lorca, Cernuda, Alberti… La edición es el broche del 40º aniversario de Ediciones de la Torre. Vamos a tener el honor de contar, además, con la presencia de la poeta Paloma García-Nieto, hija del gran poeta José García Nieto, que también figura en la antología.

El prólogo del libro corre a mi cargo y también me estreno como ilustradora de uno de los cuarenta sonetos, concretamente, el perteneciente a mi adorado Luis Cernuda. Os lo dejo aquí para ir abriendo bocas, con la advertencia de que, junto a éste, tenemos dibujos de verdaderos grandes ilustradores, que estarán expuestos en el Colegio de Doctores y Licenciados hasta el 19 de mayo.

¡Espero veros en la presentación!

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Ilustración de Marina Casado para un soneto de Luis Cernuda

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El presente imposible en «Así que pasen cinco años» de García Lorca

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Escena de la adaptación de la obra representada en el Teatro Valle-Inclán

Dentro de cuatro o cinco años existe un pozo en el que caeremos todos.

Federico García Lorca escribió estas palabras en 1931, exactamente cinco años antes de estallar la Guerra Civil en España. No se trata de la única predicción inquietante que aparece en Así que pasen cinco años, la obra que se representa estos días en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. En los últimos tiempos, parece que los directores y las compañías se arriesgan por fin con el llamado “teatro imposible” lorquiano, bautizado así por la dificultad de llevar a escena una trama marcadamente onírica y de encendido tono surrealista, donde se mezclan el verso y la prosa, los personajes se multiplican y las obsesiones del autor adquieren corporeidad. Hace unos meses, tuvimos la oportunidad de asistir a la otra gran obra “imposible” de Lorca: El público, estrenada en el Teatro de la Abadía bajo la dirección de Àlex Rigola y la magnífica interpretación de la compañía Teatre Nacional de Catalunya.

Así que pasen cinco años se encuentra, como he dicho, en la misma línea que El público, pero, en mi opinión, posee un argumento menos complejo, menos deshilachado. Subtitulada “Leyenda del Tiempo en tres actos”, la obra nos introduce en un mundo en el que el presente se convierte en una dimensión inaccesible, en una mera transición entre pasado y futuro, imposible de ser vivida en plenitud. El protagonista, el Joven, ha esperado durante cinco años a su prometida, a la que apenas recuerda, pero que simboliza todas sus ilusiones futuras. Desde el comienzo, una amalgama de personajes –el Viejo, el Amigo 1, el Amigo 2- rodean al Joven, discutiendo con él, animándolo o entristeciéndolo. Son, en realidad, distintas facetas de su personalidad; es decir: distintas facetas de la personalidad de Lorca. Así, el Viejo es la persona que el Joven-Lorca teme llegar a ser; el Amigo 1 es el Lorca vividor, donjuanesco y apasionado, y el Amigo 1 es su parte lírica, poética, aquella que no reniega de su homosexualidad –en las acotaciones, Lorca indica que, en caso de no existir un actor muy joven para hacer el papel, debe hacerlo una muchacha-.

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Escena de la adaptación de la obra en el teatro Valle-Inclán

El conflicto sobreviene cuando llega el momento del reencuentro entre el Joven y la Novia, y esta rechaza al Joven para fugarse con el Jugador de Rugby, un personaje deshumanizado que representa el prototipo de la “virilidad descerebrada”, que Lorca consideraba como lo opuesto a sí mismo. Pero la Novia lo prefiere antes que al Joven, a quien llama “el viejo, el lírico”, a quien critica por “no apretar la mano” o “tener los dientes fríos”. Aparece así una de las obsesiones lorquianas: la idea de no ser “suficientemente hombre”, que va aparejada a la homosexualidad.

Tras el rechazo de la Novia, el Joven queda desorientado y se pregunta: “¿Qué hago con esta hora que viene y que no conozco?”. Entonces, el maniquí del vestido de boda que le había comprado a la Novia se humaniza e, inmerso en un discurso lírico, se lamenta de no tener nadie a quien poder vestir, y orienta al Joven para que vuelva sus ojos hacia otra muchacha: la Mecanógrafa. Se trata de una mujer que trabajaba para él y que, durante los cinco años que él esperó a la Novia, ella lo amó en silencio. El Joven corre a buscarla para profesarle su amor, pero el Tiempo vuelve a traicionarlo. La Mecanógrafa lo rechaza, dando paso a un diálogo que considero uno de los momentos culminantes de la obra:

MECANÓGRAFA – Tú esperabas y me dejaste marchar, pero siempre te creías amado. ¿Es mentira lo que digo?

JOVEN. (Impaciente.) No, pero…

MECANÓGRAFA. Yo, en cambio, sabía que tú no me querrías nunca. Y, sin embargo, yo he levantado mi amor y te he cambiado y te he visto por los rincones de mi casa. (Apasionada.) ¡Te quiero, pero más lejos de ti! He huido tanto, que necesito contemplar el mar para poder evocar el temblor de tu boca.

Finalmente, la Mecanógrafa le promete irse con él… así que pasen cinco años. El Joven se siente derrotado de nuevo por el Tiempo, mientras él sólo quería vivir el presente, quizás por vez primera. Pero sus ilusiones amorosas no son más que eso, en realidad, y por eso le da igual vivir enamorado de la Novia que de la Mecanógrafa. Ambas constituyen un intento por llenar de esperanzas el presente: son un puente hacia la paternidad, otro de los temas que obsesionan a Lorca. Y dicha obsesión aparece también en el personaje del Niño Muerto que no quiere ser enterrado y huye junto al Gato, que se empeña en afirmar que es una Gata, a pesar de que el Niño se resiste a reconocerlo –de nuevo, otra alusión velada a la homosexualidad-.

La transición del Niño Muerto y la Gata no es la única que aparece en la obra; en el Acto Tercero se presentan un Arlequín y un Payaso, que representan el Sueño y el Tiempo, torturando a una Muchacha “asustada de la realidad”. A partir de entonces, Lorca crea un cierto distanciamiento, porque estos dos personajes, el Arlequín y el Payaso, van a darle a la obra un cierto viso de espectáculo circense grotesco.

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Escena de la adaptación de la obra en 1994

La adaptación estrenada en el Valle-Inclán, dirigida por Ricardo Iniesta, no alcanza las cotas de espectacularidad que presentaron en El público: se trata de un montaje más sencillo pero, no obstante, fiel al texto lorquiano, con magníficas actuaciones: Raúl Sirio Iniesta –en el papel del descafeinado Joven-, Raúl Vera, Jerónimo Arenal, María Sanz, Elena Amada Aliaga, Manuel Asensio, Carmen Gallardo, Silvia Garzón y José Ángel Moreno. Como curiosidad, cabe destacar el guiño que hacen al principio a la canción de Camarón, “La leyenda del tiempo”, basada en el texto de la obra. Ricardo Iniesta ya había estrenado otra versión de la obra en 1994, en el Teatro Atalaya.

La única crítica negativa que puedo hacer de la obra nace del cuadro último. En el texto lorquiano, tres siniestros jugadores que representan a las Parcas inician una trágica partida de póquer con el Joven. En un momento, le obligan a echar el as de corazones. En la adaptación de Iniesta, el Joven muere se va apagando lentamente, muriendo en silencio, tras echar la carta. Se trata de una solución menos simbólica y escalofriante que la que tiene lugar en el texto lorquiano, donde ocurre así:

JOVEN. ¡Juego! (Pone la carta sobre la mesa.)

(En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un gran as de coeur iluminado. El Jugador I.° saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as desaparece, y el Joven se lleva las manos al corazón.)

Cinco años más tarde, Federico García Lorca fue fusilado en Granada. Se dice que sus asesinos fueron tres hombres, falangistas. La casualidad resulta, cuanto menos, siniestra.

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El tormento becqueriano en Rafael Alberti

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Detalle del famoso retrato de Gustavo Adolfo Bécquer realizado por su hermano Valeriano

Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836-Madrid, 1870), fallecido hoy exactamente hace 145 años, es el mayor representante de la corriente posromanticista en España y uno de los poetas que más influencia ha depositado en las generaciones posteriores y, de forma especial, en la Generación del 27. No se ha de olvidar que Luis Cernuda tituló a uno de sus poemarios más célebres con un verso de Bécquer: Donde habite el olvido. Es incuestionable la huella becqueriana en el romántico Cernuda, pero hoy quisiera profundizar en la que depositó en otro famoso miembro del 27: Rafael Alberti, influencia que he analizado con más detenimiento en mi reciente tesis doctoral, Oscuridad y exilio interior en la obra de Rafael Alberti.

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Rafael Alberti en los años cuarenta

Los primeros tintes becquerianos en Alberti hay que buscarlos en su propia biografía; concretamente, hacia el final de su adolescencia, cuando la literatura fue invadiendo su espíritu a la par que la tristeza, que los misteriosos terrores y visiones alucinógenas que él achaca, en sus memorias, a una enfermedad pulmonar que le habían diagnosticado. Su primer poema lo escribió con motivo de la muerte de su padre, acaecida por entonces, momento culminante de la extraña crisis espiritual que sacudió a Rafael en aquellos años. Tras aquel primero, llegaron muchos más, todos envueltos en el mismo aire sombrío y meditabundo. Recuerda:

Aunque el dolor, pasados ya unos meses, se iba remansando en todos los de la casa, un ala oscura de tristeza golpeaba mis noches, vertidas al amanecer en nuevos poemas desesperados y sombríos. […] Volví de nuevo a visitar los cementerios, con Bécquer en los labios y una opresión en mitad del pecho que me hacía caminar pidiendo apoyo de cuando en cuando al tronco de los árboles (Rafael Alberti, La arboleda perdida).

La tristeza, los cementerios, su propio estado enfermo decadente, parecen quedar simbolizados en la figura y en los versos de Gustavo Adolfo Bécquer. Y es que la crisis que sufría Alberti resultaba, en sí misma, muy “romántica”, muy propicia para la llegada de la inspiración literaria. Se nutría de esta oscuridad para escribir sus primeros versos: de la pena por la muerte del padre, de sus visiones melancólicas y terroríficas.

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«Abadía en el robledal», de Caspar David Friedrich

Las crisis de Alberti tenían muchos ingredientes de la literatura del Romanticismo y del Posromanticismo.También en su segunda crisis existencial, producida a finales de los años veinte, la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer jugó un papel importante a la hora de inspirarse para escribir su poemario surrealista Sobre los ángeles.

A la hora de analizar Sobre los ángeles, no se puede ignorar la presencia de Bécquer a lo largo del libro. “Huésped de las nieblas” es, de hecho, un verso del propio Bécquer que Alberti utilizó para titular una sección completa de su poemario. “Tres recuerdos del cielo” aparece subtitulado como “Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer”. Pero más que una influencia técnica o formal, se debe leer una filosófica, como indica Luis Felipe Vivanco: “Su palabra no es becqueriana, como la del primer Juan Ramón o la de Cernuda, pero sí lo es su intuición decisiva de la realidad poética como mundo aparte” («Rafael Alberti en su palabra acelarada y vestida de luces», 1984). Esta idea queda explicada en palabras del propio Alberti, en su visión particular de Bécquer:

Todas las Rimas de Bécquer a mí se me aparecen como escritas a tientas, por la noche, sentado o recostado al borde de su lecho. Y ya se sabe que un lecho es una tumba que aún no ha abierto la boca para devorarnos, y que si apoyamos el oído contra ella podemos escuchar como un rumor sordo y vacío, que es sin duda la voz con que los sepulcros reclaman nuestros cuerpos. Y Bécquer, espantado, escuchaba y vigilaba esa voz, sin poderse dormir. Y lo mismo que algunos ángeles que vemos en los cementerios velando a la orilla de las fosas, escribía sus Rimas. Pero él no era de mármol; él era un pobre ángel de carne y hueso, perdido en una fría alcoba, sobresaltado por el crujir de las maderas, por el temblar de los muros, los cabezazos del viento y el fustigar de la lluvia en los cristales. Y tenía miedo, solitario en la noche oscura de su alma. Miedo de encontrarse a solas con sus dolores, acechados por recuerdos que se le agigantaban, atenazándole por la garganta, hasta hacerle arrancar los estertores más entrecortados. Miedo de unos ojos que se le aparecían en las paredes, que le espiaban, a veces desasidos, desde los ángulos de los cuatro rincones. Y pensaba. ¿Cuándo amanecerá? Porque vivía entre nieblas que le velaban el alma, y las rendijas de su cuarto nunca se habían visto dibujadas de luz. ¡Qué angustia! Él ya había sentido antes subirle hasta la punta de los dedos ese golpe de sangre que nos manda empuñar, de súbito, un revólver o una navaja. Y ahora, de pronto, se le crispa esa mano. Tiene miedo. Ha sufrido. Ha envejecido en una sola noche, le han engañado y traicionado. ¿Adónde ir? (Alberti, Prosas encontradas).

El proceso de inspiración becqueriano, tal como lo contempla Alberti, es muy similar al que él mismo siguió durante la composición de Sobre los ángeles. De hecho, si se cambiaran los nombres, Alberti podría, perfectamente, estar hablando de sí mismo y de su libro; aislamiento, visiones terroríficas, dolores físicos, espanto, un automatismo no buscado, el tormento de los recuerdos, la angustia, la niebla: elementos con los que se halla familiarizado y que también le fustigan. Por último, la visión de la poesía como catarsis, como una alternativa a la trágica y definitiva opción del suicidio.