Ya iba siendo hora de regresar por estos lares (el trabajo me tiene absorbida), y lo hago para traeros el podcast de una entrevista que me hizo Mara Torres hace unas semanas para su programa El Faro, de Cadena SER.
Esta vez, lo que interesaba era mi faceta de especialista en la Generación del 27, a partir de un artículo que publiqué en esta web hace unos años al respecto de El público, de García Lorca: «El público de García Lorca: la destrucción del teatro convencional». Una obra que forma parte del llamado «teatro imposible» lorquiano, acerca del cual Mara Torres me hizo algunas interesantes preguntas.
Todo el programa, dedicado al público, es estupendo, pero podéis escuchar mi entrevista en torno al minuto 2:14:20. Os dejo aquí el enlace:
Anoche, después de varios años de silencio, volvió a reunirse en Madrid la tertulia literaria Exiles, coordinada por el escritor Leo Zelada. La reunión tuvo lugar en el Café Manuela, situado en el barrio de Malasaña, centro de la bohemia madrileña.
La nueva etapa de Exiles se inició con un tema candente, “Lorca, ¿mito o realidad?”, puesto que este año se ha cumplido el 80º aniversario del asesinato del excelso poeta granadino. Como bien apuntó Leo Zelada, últimamente se ha debatido mucho acerca de la ideología política de Lorca o del paradero de sus restos, y menos sobre su poesía. Precisamente en la poética lorquiana se centró la tertulia de Exiles, a la que asistimos veinte personas.
Tuve el honor de introducir el debate realizando una síntesis acerca de la evolución en la obra de Lorca, una obra centrada en la metáfora, que comenzó en el Neopopularismo y se vio reforzada por el Surrealismo en los albores de la década de los treinta. Del Romancero gitano, el estilo lorquiano evolucionó hacia el hermetismo surrealista de Poeta en Nueva York (escrito en 1931), apareciendo posteriormente otras obras en las que se funden las técnicas surrealistas con la anterior etapa andalucista, de las cuales se erige como la más lograda el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de 1935, considerada por críticos como Caballero Bonald la cumbre de su poesía.
Los tertulianos centraron su interés en diferenciar y valorar las dos obras más representativas de Lorca: el Romancero gitano y el Poeta en Nueva York. Los defensores del Romancero aludieron a que se trata de una obra mucho más compleja de lo que podría resultar en una primera lectura; una obra plagada de simbología y de imágenes vanguardistas que preceden a algunas de las que encontraremos en etapas posteriores. El Neopopularismo en el que se enmarca no debe considerarse como una muestra aislada, sino como una corriente predominante en la primera fase de la Generación del 27, que fue promovida por la Institución Libre de Enseñanza y adoptada por otros autores del 27, como Rafael Alberti o Emilio Prados en sus primeras etapas.
Los defensores del Poeta en Nueva York apuntaron la mayor riqueza de las imágenes contenidas en esta obra, alejadas del costumbrismo del Romancero y próximas a una universalidad propia de la Beat Generation. Sin duda, en la obra de 1931 surge el Lorca más desgarrado, el más doliente; surge todo el tormento oculto tras la pose de sociabilidad y alegría que mostraba Federico al gran público. El surrealismo lorquiano fue un cauce de expresión ante la crisis personal que dominaba al poeta, y esta situación ha de enmarcarse dentro de la tendencia surrealista española, puesto que otros poetas del 27 (Alberti, Cernuda, Prados, Aleixandre) también utilizaron el Surrealismo para dar voz a sus propias crisis.
Finalmente, se llegó a la conclusión general, más allá de gustos y subjetividades, de que ambas obras, Romancero gitano y Poeta en Nueva York, no son comparables, y que la primera fue necesaria, dentro de la trayectoria lorquiana, para alcanzar la segunda.
Otros temas tratados en la velada fueron las máscaras lorquianas, analizadas por Sandra Barrera en un magnífico artículo. También la faceta dramaturga de Lorca, que dio paso a una polémica sobre su mayor o menor universalización, y sobre la posibilidad de separarla de su faceta poética o de considerarlas a ambas como dos caras de una misma moneda.
En conclusión, todos los presentes pudimos disfrutar de una enriquecedora velada literaria en la que aprendimos, discutimos sobre poesía y conocimos a personas muy interesantes; gracias a la capacidad de organización y la maestría de Leo Zelada. La próxima tertulia Exiles se anuncia con otro tema muy atractivo: Roberto Bolaño.
Se han abordado ya, en un artículo anterior, las semejanzas entre el personaje galdosiano de Doña Perfecta y la Bernarda Alba de García Lorca, relacionados ambos con el prototipo jungiano de «la madre terrible». Pero la influencia de Galdós en el escritor de la Generación del 27 deja su huella en otras obras, como se demostrará en el presente análisis.
Versión cinematográfica de Pilar Távora de 1998, protagonizada por Aitana Sánchez-Gijón
En su libro Buñuel, lector de Galdós, Arantxa Aguirre afirma que Jacinta, personaje perteneciente a la novela Fortunata y Jacinta [1886-1887], constituye sin duda el antecedente de la protagonista del drama lorquiano Yerma[1934], cuyo máximo anhelo en la vida es llegar a ser madre. Sin embargo, tanto una como otra se enfrentan a la esterilidad; aunque la diferencia radica en que, en el caso de Jacinta, es ella quien está incapacitada para tener hijos, mientras que Yerma encuentra el obstáculo en la esterilidad de su marido.
Ambos personajes se sienten insatisfechos en su matrimonio. Parte de la crítica ha afirmado que la esterilidad de Jacinta es expresada por Galdós como el signo evidente de su fracaso matrimonial –el hecho de que Juanito Santa Cruz ame a Fortunata-: la consecuencia, más que la causa, dentro de un contexto metafórico. En Yerma, es el marido –Juan; de nuevo se repite el nombre del varón, como en el caso de Doña Perfecta y La casa de Bernarda Alba– el que impide que ella alcance su sueño de ser madre. La esterilidad también podría ser consecuencia metafórica del fracaso matrimonial, puesto que a quien ama realmente Yerma no es a su marido, sino a su amigo de juventud: Víctor. Y sin embargo, tanto una como otra se resisten a rebelarse por sus profundas convicciones morales: Jacinta no abandona a Juanito, a pesar de saber que la está engañando con otra mujer, y Yerma se mantiene fiel a su marido, aunque podría cumplir su sueño de tener hijos con otro hombre. Ambas situaciones se desbordan al final, cuando el instinto de la maternidad sobrepasa el amor hacia el marido o las convicciones sociales: Jacinta consigue mostrar indiferencia hacia Juanito y dedicarse en cuerpo y alma a su hijo adoptivo, el hijo de Fortunata, y Yerma termina asesinando a su marido, y con él a la posibilidad de ser madre algún día –en este caso, el final es más dramático y no ofrece ningún atisbo de esperanza-. En cualquier caso, tanto Jacinta como Yerma necesitan experimentar la maternidad para sentirse completas como mujeres.
Escena de la serie televisiva basada en Fortunata y Jacinta dirigida por Mario Camus en 1980. Maribel Martín a la derecha, en el papel de Jacinta
A la hora de reflejar la angustia que cada una de las mujeres siente hacia el hijo que no han tenido y que siempre desean tener, tanto Galdós como Lorca se refieren a él como una presencia irreal pero, no obstante, vívida. Así, Jacinta a menudo sueña con que una criatura mama de sus senos y tiene una pesadilla en la que sostiene entre sus brazos a un niño-hombre que desea ser amamantado:
Al arrullo de esta música cayó la dama en sueño profundísimo, uno de esos sueños intensos y breves en que el cerebro finge la realidad con un relieve y un histrionismo admirables. […] Hallábase Jacinta en un sitio que era su casa y no era su casa… […] Estaba sentada en un puff y por las rodillas se le subía un muchacho lindísimo, que primero le cogía la cara, después le metía la mano en el pecho. […] después dio cabezadas contra el seno. Viendo que nada conseguía, se puso serio, tan extraordinariamente serio, que parecía un hombre. […] Jacinta, al fin, metió la mano en su seno, sacó lo que el muchacho deseaba y le miró. […] Toda la cara parecía una estatua. El contacto que Jacinta sintió en parte tan delicada de su epidermis era el roce espeluznante del yeso [289-291].
En la obra de Lorca, cuando Yerma habla de su hijo “imposible” a la Vieja, se refiere a él como “este fantasma sentado año tras año encima de mi corazón”. De nuevo, una presencia irreal pero a la vez real, que la atormenta. Y respecto al acto de amamantar al niño, tan relevante en el sueño de Jacinta, también aparece en Yerma cuando ella dice:
Yo tengo la idea de que las recién paridas están como iluminadas por dentro, y los niños se duermen horas y horas sobre ellas oyendo ese arroyo de leche tibia que les va llenando los pechos para que ellos mamen, para que ellos jueguen, hasta que no quieran más, hasta que retiren la cabeza «… otro poquito más, niño… «, y se les llene la cara y el pecho de gota blancas. [García Lorca, 1971: 1273].
En una y otra obra, Jacinta y Yerma canalizan su angustia por medio de la imaginación, o del sueño. Galdós demuestra, en este punto, un interés por el tema del subconsciente que lo sitúa como un precedente del Surrealismo antes de la aparición de dicho movimiento. Un movimiento que abrazó Lorca como vía de escape ante una crisis personal.
Escena de la adaptación de la obra representada en el Teatro Valle-Inclán
Dentro de cuatro o cinco años existe un pozo en el que caeremos todos.
Federico García Lorca escribió estas palabras en 1931, exactamente cinco años antes de estallar la Guerra Civil en España. No se trata de la única predicción inquietante que aparece en Así que pasen cinco años, la obra que se representa estos días en el Teatro Valle-Inclán de Madrid. En los últimos tiempos, parece que los directores y las compañías se arriesgan por fin con el llamado “teatro imposible” lorquiano, bautizado así por la dificultad de llevar a escena una trama marcadamente onírica y de encendido tono surrealista, donde se mezclan el verso y la prosa, los personajes se multiplican y las obsesiones del autor adquieren corporeidad. Hace unos meses, tuvimos la oportunidad de asistir a la otra gran obra “imposible” de Lorca: El público, estrenada en el Teatro de la Abadía bajo la dirección de Àlex Rigola y la magnífica interpretación de la compañía Teatre Nacional de Catalunya.
Así que pasen cinco años se encuentra, como he dicho, en la misma línea que El público, pero, en mi opinión, posee un argumento menos complejo, menos deshilachado. Subtitulada “Leyenda del Tiempo en tres actos”, la obra nos introduce en un mundo en el que el presente se convierte en una dimensión inaccesible, en una mera transición entre pasado y futuro, imposible de ser vivida en plenitud. El protagonista, el Joven, ha esperado durante cinco años a su prometida, a la que apenas recuerda, pero que simboliza todas sus ilusiones futuras. Desde el comienzo, una amalgama de personajes –el Viejo, el Amigo 1, el Amigo 2- rodean al Joven, discutiendo con él, animándolo o entristeciéndolo. Son, en realidad, distintas facetas de su personalidad; es decir: distintas facetas de la personalidad de Lorca. Así, el Viejo es la persona que el Joven-Lorca teme llegar a ser; el Amigo 1 es el Lorca vividor, donjuanesco y apasionado, y el Amigo 1 es su parte lírica, poética, aquella que no reniega de su homosexualidad –en las acotaciones, Lorca indica que, en caso de no existir un actor muy joven para hacer el papel, debe hacerlo una muchacha-.
Escena de la adaptación de la obra en el teatro Valle-Inclán
El conflicto sobreviene cuando llega el momento del reencuentro entre el Joven y la Novia, y esta rechaza al Joven para fugarse con el Jugador de Rugby, un personaje deshumanizado que representa el prototipo de la “virilidad descerebrada”, que Lorca consideraba como lo opuesto a sí mismo. Pero la Novia lo prefiere antes que al Joven, a quien llama “el viejo, el lírico”, a quien critica por “no apretar la mano” o “tener los dientes fríos”. Aparece así una de las obsesiones lorquianas: la idea de no ser “suficientemente hombre”, que va aparejada a la homosexualidad.
Tras el rechazo de la Novia, el Joven queda desorientado y se pregunta: “¿Qué hago con esta hora que viene y que no conozco?”. Entonces, el maniquí del vestido de boda que le había comprado a la Novia se humaniza e, inmerso en un discurso lírico, se lamenta de no tener nadie a quien poder vestir, y orienta al Joven para que vuelva sus ojos hacia otra muchacha: la Mecanógrafa. Se trata de una mujer que trabajaba para él y que, durante los cinco años que él esperó a la Novia, ella lo amó en silencio. El Joven corre a buscarla para profesarle su amor, pero el Tiempo vuelve a traicionarlo. La Mecanógrafa lo rechaza, dando paso a un diálogo que considero uno de los momentos culminantes de la obra:
MECANÓGRAFA – Tú esperabas y me dejaste marchar, pero siempre te creías amado. ¿Es mentira lo que digo?
JOVEN. (Impaciente.) No, pero…
MECANÓGRAFA. Yo, en cambio, sabía que tú no me querrías nunca. Y, sin embargo, yo he levantado mi amor y te he cambiado y te he visto por los rincones de mi casa. (Apasionada.) ¡Te quiero, pero más lejos de ti! He huido tanto, que necesito contemplar el mar para poder evocar el temblor de tu boca.
Finalmente, la Mecanógrafa le promete irse con él… así que pasen cinco años. El Joven se siente derrotado de nuevo por el Tiempo, mientras él sólo quería vivir el presente, quizás por vez primera. Pero sus ilusiones amorosas no son más que eso, en realidad, y por eso le da igual vivir enamorado de la Novia que de la Mecanógrafa. Ambas constituyen un intento por llenar de esperanzas el presente: son un puente hacia la paternidad, otro de los temas que obsesionan a Lorca. Y dicha obsesión aparece también en el personaje del Niño Muerto que no quiere ser enterrado y huye junto al Gato, que se empeña en afirmar que es una Gata, a pesar de que el Niño se resiste a reconocerlo –de nuevo, otra alusión velada a la homosexualidad-.
La transición del Niño Muerto y la Gata no es la única que aparece en la obra; en el Acto Tercero se presentan un Arlequín y un Payaso, que representan el Sueño y el Tiempo, torturando a una Muchacha “asustada de la realidad”. A partir de entonces, Lorca crea un cierto distanciamiento, porque estos dos personajes, el Arlequín y el Payaso, van a darle a la obra un cierto viso de espectáculo circense grotesco.
Escena de la adaptación de la obra en 1994
La adaptación estrenada en el Valle-Inclán, dirigida por Ricardo Iniesta, no alcanza las cotas de espectacularidad que presentaron en El público: se trata de un montaje más sencillo pero, no obstante, fiel al texto lorquiano, con magníficas actuaciones: Raúl Sirio Iniesta –en el papel del descafeinado Joven-, Raúl Vera, Jerónimo Arenal, María Sanz, Elena Amada Aliaga, Manuel Asensio, Carmen Gallardo, Silvia Garzón y José Ángel Moreno. Como curiosidad, cabe destacar el guiño que hacen al principio a la canción de Camarón, “La leyenda del tiempo”, basada en el texto de la obra. Ricardo Iniesta ya había estrenado otra versión de la obra en 1994, en el Teatro Atalaya.
La única crítica negativa que puedo hacer de la obra nace del cuadro último. En el texto lorquiano, tres siniestros jugadores que representan a las Parcas inician una trágica partida de póquer con el Joven. En un momento, le obligan a echar el as de corazones. En la adaptación de Iniesta, el Joven muere se va apagando lentamente, muriendo en silencio, tras echar la carta. Se trata de una solución menos simbólica y escalofriante que la que tiene lugar en el texto lorquiano, donde ocurre así:
JOVEN. ¡Juego! (Pone la carta sobre la mesa.)
(En este momento, en los anaqueles de la biblioteca aparece un gran as de coeur iluminado. El Jugador I.° saca una pistola y dispara sin ruido con una flecha. El as desaparece, y el Joven se lleva las manos al corazón.)
Cinco años más tarde, Federico García Lorca fue fusilado en Granada. Se dice que sus asesinos fueron tres hombres, falangistas. La casualidad resulta, cuanto menos, siniestra.
Más bien he venido a luchar. A luchar cuerpo a cuerpo con una masa tranquila. Y yo necesito defenderme de este enorme dragón que tengo delante, que me puede comer con sus trescientos bostezos de sus trescientas cabezas defraudadas.
(Federico García Lorca, 1929)
En torno a 1930, Federico García Lorca, en su faceta de dramaturgo, se propuso revolucionar por completo la escena, contemplando la obra como un vaso donde volcar el conjunto de sus anhelos, miedos, frustraciones e inquietudes, y dárselo a beber después al público para llenarlo de esas mismas emociones, para que ellos mismos desembocaran dentro de la obra y sintieran junto a los personajes y dejaran de contemplar el teatro para precipitarse de lleno en él. El público, precisamente, se titula su obra más compleja y profunda, escrita hacia 1930.
“¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro!”, exclama uno de los personajes de El público, condena que resurgiría un año más tarde en el grito terrible de Rafael Alberti durante el estreno de su obra El hombre deshabitado, en 1931: “¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española!”. Destruir, exterminar, para levantar un mundo nuevo a partir de las cenizas de la destrucción y del exterminio: esos fueron los presupuestos surrealistas propugnados por el leonino André Breton. Era necesario romper con todo lo establecido para poder alcanzar una libertad esencial en la plenitud artística. García Lorca, como Alberti o Cernuda, se sirvió de la filosofía bretoniana para expresar sus angustias más hondas, sus ambiciones más agudas. El surrealismo, bien entendido, no fue un juego. Cernuda así lo hace notar en su magnífico ensayo “Generación de 1925”, donde enumera a los surrealistas que acabaron suicidándose (Vaché, Rigaud, Crevel…) y a los que murieron dramáticamente.
Por eso Lorca, en El público, una obra completamente metateatral, destruye el planteamiento del teatro tradicional, lo que él llama el “teatro al aire libre”, opuesto al teatro verdadero que surge del interior de la psique, de lo que habitualmente el autor esconde tras “la máscara”, que es la apariencia que muestra a la sociedad para no tener que enseñar abiertamente su esencia por temor a ser juzgado. Y el modo de destruir el teatro tradicional es atacando a un símbolo, al Romeo y Julieta de Shakespeare, que representa el amor entendido en su sentido más convencional y caduco. Y Lorca nos plantea: “¿Es que Romeo y Julieta tienen que ser necesariamente un hombre y una mujer?”. No; Julieta puede ser “una piedra”, “un mapa”. O puede ser un muchacho de quince años, como ocurre en El público, donde la revolución se desata, precisamente, por haber descubierto en un teatro la identidad masculina de Julieta, el amor verdadero entre Romeo y esa falsa Julieta. Pero, ¿quién es la falsa, el muchacho de quince años que amaba realmente a Romeo o esa joven inocua, maniatada debajo de las tablas, que inicialmente tenía el papel de Julieta?
El amor, nos dice Lorca, es un amor universal, que nace de la libertad y debe desarrollarse en libertad. Es posible amar a un cocodrilo o a un pez luna, o a una Julieta con identidad masculina. Pero la sociedad de los años veinte y treinta condenaba la homosexualidad y la juzgaba de manera terrible, y dicha condena se refleja en los personajes del Emperador y Centurión, representaciones de esa sociedad homófoba y convencionalista, que acaba sacrificando a Gonzalo, el único personaje que desde el principio se nos muestra sin máscara, orgulloso de su condición homosexual, fuerte y autosuficiente, en contraste con el resto de personajes, que se derrumban y se transforman constantemente por no poder aceptar su propia esencia.
Salvador Dalí y Federico García Lorca en los años veinte
Así, el Director, Enrique; no asume en un principio su amor por Gonzalo y su necesidad de hacer teatro verdadero, y su conciencia, materializada en hombres que representan cada una de las facetas de su personalidad, le ataca y le discute. Lorca todavía guardaba el recuerdo de su historia frustrada con el pintor Salvador Dalí, que no fue capaz de asumir su amor por él y prefirió refugiarse en los brazos de Gala, eligiendo la opción políticamente correcta. Gala, en la obra, está simbolizada por Elena, una representación más de la sociedad convencional a la que recurren los personajes cuando se sienten angustiados y atemorizados ante el hecho de que su homosexualidad quede al descubierto. Y Lorca establece una analogía entre el martirio de Cristo y el sacrificio final de Gonzalo, que lo representa a él mismo y a todos los homosexuales que se atreven a mostrar sus sentimientos. Gonzalo prefiere la muerte a esa otra muerte en vida a la que queda condenado el Director, invadido por un frío extraño y terrible en la última escena: el frío de vivir una vida que no es la suya, el frío de la máscara.
¿Qué es, finalmente, ese público que da título a la obra? Nada menos que la parte de la sociedad que tiene en sus manos el poder para juzgar la obra, decidir si quiere romper con lo establecido o, por el contrario, condenar a los que lo intentan y quedarse para siempre en los presupuestos del teatro –y del amor- convencional. El público son esos jueces indefinidos que acaban invadiendo el teatro antes de caer el telón.
El público, junto con Así que pasen cinco años, pertenece a lo que se conoce como el “teatro imposible” lorquiano, tan diferente de los llamados “dramas de la tierra” entre los que se incluyen los famosos Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Yerma. El adjetivo “imposible” responde a la complejidad de llevar a escena un argumento de lenguaje superrealista en el que el autor juega con los planos de la realidad y la ficción de manera continuada. El propio Lorca admitió, tras escribir la obra, que la gente de su época no podía comprenderla, pero vaticinó su potencial éxito, al cabo de unas décadas.
En la actualidad, sin embargo, siguen existiendo reticencias a la hora de representar el teatro imposible lorquiano. Tras una primera adaptación en el Teatro María Guerrero en 1986, a cargo de Lluís Pasqual; El público vuelve ahora a Madrid, al acogedor Teatro de la Abadía, bajo la dirección de Àlex Rigola, con la compañía Teatre Nacional de Catalunya. Se trata de una adaptación arriesgada y, en mi opinión, muy acertada, que cuida al detalle la puesta en escena y cuenta con interpretaciones fantásticas como la de Pep Tosar, Nao Albet, David Boceta, Jaime Lorente o Irene Escolar.
Puesta en escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía de Madrid. Foto de Marina Casado
El director apuesta desde un comienzo por introducir al espectador en el mundo lorquiano y en la obra, recibiéndolo con actores disfrazados de misteriosas sombras que se cuelan por las filas del público e interactúan con él, invadiéndolo de desconcierto. El vanguardismo alcanza su punto culminante cuando el ejército del Emperador es representado por actores disfrazados de gigantescos conejos de peluche rosas, símbolos del amor heterosexual. Rigola tampoco duda a la hora de mostrar desnudos integrales para representar a los Caballos, los personajes que en la obra simbolizan el sexo y los instintos primarios, los que ponen en marcha la revolución. Incluso introduce una escena –la más criticable de esta brillante adaptación- en la que Nao Albet canta mientras otros personajes se mueven y tiemblan a la manera de auténticos autómatas.
Escena de la adaptación de El público de Àlex Rigola. Foto de La Razón
Una adaptación, en resumen, digna de la esencia lorquiana, que respeta el complejo lenguaje poético de tono surrealista y, a pesar de ello, es capaz de mantener la atención del espectador desde el comienzo hasta el fin. Y, según refleja la enorme aceptación que está teniendo, el público, ese inmenso y terrible dragón de trescientas cabezas, parece haberse dejado vencer.
Marina Casado 