Memoria de otro 14 de abril

Madrid, Puerta del Sol. 14 de abril de 1931
Madrid, Puerta del Sol. 14 de abril de 1931

No he conocido a Luis Cernuda en su primerísima juventud. Alguna vez me lo he imaginado, en su tierra sevillana, paseando por aquellas calles estrechas, justo como el mismo aire de su libro inicial. Luis tenía veintiséis años cuando le vi por primera vez: en otro sitio lo he contado. Mas en alguna ocasión, en Sevilla, he pensado que me gustaría pasear con él y sorprenderle acorde con su ciudad. En Madrid, Luis Cernuda era sevillano. Lo decía su acento, quizá esa implícita sabiduría con que, joven, pasaba junto a las cosas, sin adhesión exterior, pero con aprecio que era conocimiento, creciente ante lo natural, levemente desdeñoso, ignorador, ante el múltiple artificio o la convención.

Recuerdo haberle visto gustoso en un movimiento humano exaltado: masa madrileña, la ciudad hervidora en un trance decisivo para el destino nacional. Era un día de abril y las gentes corrían, con banderas alegres, por improvisadas. Enormes letreros frescos, cándidos, con toda la seducción de lo vivo espontáneo, ondeaban en el aire de Madrid. Mujeres, jóvenes, hombres maduros, muchachos, niños. En los coches abiertos iban las risas. Cruzaban camiones llevando racimos de gentes, mejor habría que decir de alegría, gritos, exclamaciones. Pocas veces he visto a la ciudad tan hermana, tan unificada: la ciudad era una voz, una circulación y, afluyendo toda la sangre, un corazón mismo palpitador. Por aquella calle de Fuencarral, estrecha como una arteria, bajaba el curso caliente, e íbamos Luis y yo rumbo a la Puerta del Sol, de donde partía la sístole y diástole de aquel día multiplicador. Luis, con su traje bien hecho, su sombrero, su corbata precisa, todo aquel cuidado sobre el que no había que engañarse, y rodeándonos, la ciudad exclamada, la ciudad agolpada y abierta, exhalada, prorrumpida habría que decir, como un brote de sangre que no agota ni se agora, pero que se irguiese. La alegría de la ciudad es más que la de cada uno de los cuerpos que la levantan, y parece alzarse sobre la vida de todos, con todos, prometiéndoles, y cumpliéndoles, más duración. Así, cuando unas gargantas enronquecían, otras frescas surgían, y era un techo, mejor un cielo de griterío, de júbilo popular en que la ciudad cobraba conciencia de su existencia, en verdad de su mismo poder. Ella se sentía voz e hito, como un además que se desplegase en la historia.

Luis marchaba sin impaciencia. Todo había sido repentino. El encrespamiento de la ciudad, en la alegría resolutoria, la marcha o el hervor común, el regocijo sin daño, la punta de sol dando sobre las frentes: todo, una esperanza descorredora y, en el fondo, el ámbito nacional. Pero Madrid es chiquito y cada hombre un Madrid como un pecho con su porción de corazón compartido. Luis y yo habíamos marchado como un día cualquiera, porque aún no se esperaba del todo aquello, ignorado de cada cual. Recuerdo aquel movimiento súbito por aquella calle, como por tantas calles que no se veían.

¿De qué hablaba Luis Cernuda? En aquel instante, quién sabe; quizá de un tema literario. Cada uno de los transeúntes se hizo de pronto espuma del curso atropellador: curso mismo o su parte y él su coronante expresión. Luis y yo, flotadores, remejidos, urgidos, batidos y batidores, aguas hondas y salpicadas crestas, todo a instantes y todo en la comunión. Bajaba el río por la calle de Fuencarral y desembocaba en la Red de San Luis. Por la Gran Vía descendía otra masa humana, no apretada propiamente, sino suelta y fresca, con sus banderas y sus cantos, sus chistes públicos, sus risas primeras, una multitud niña, lavada, con lienzos blancos levantados a los rayos del sol. y en medio los grandes camiones como pesados elefantes que llevasen gentes iguales, reidoras, bailadoras, saludadoras con los ojos, con las manos, con las miradas salutíferas que eran propiamente una invitación a vivir.  Porque era vida, vida del todo la ciudad, con los ojos puestos en su mismo esperanzado crecimiento natural.

Luis Cernuda y yo, inmersos, no disueltos, bajábamos casi a oleadas, arriba, abajo, tan pronto claros, tan pronto hondos, sostenidos o sostenedores, hacia la desembocadura o hacia la reunión, si la había, de las aguas, final. Un instante, en atención a él, al ser pasados en el movimiento de las aguas de la calzada a la acera, le dije: “¿Quieres que nos vayamos por esta bocacalle ahora, al pasar? Se puede”. “No”, oí su respuesta. “No”, dijo sonriendo; “no”, asintiendo, casi diría extendiendo sus brazos en el movimiento natural.  Un momento le miré como nadador. Pero en seguida pensé; no, agua mejor, curso mejor. Y le vi a gusto. Sonrió y se dejó llevar.

Vicente Aleixandre, Los encuentros

Luis Cernuda y Vicente Aleixandre
Luis Cernuda y Vicente Aleixandre

No intentemos el amor nunca

Aquella noche el mar no tuvo sueño.
Cansado de contar, siempre contar a tantas olas,
quiso vivir hacia lo lejos,
donde supiera alguien de su color amargo.

Con una voz insomne decía cosas vagas,
barcos entrelazados dulcemente
en un fondo de noche,
o cuerpos siempre pálidos, con su traje de olvido
viajando hacia nada.

Cantaba tempestades, estruendos desbocados
bajo cielos con sombra,
como la sombra misma,
como la sombra siempre
rencorosa de pájaros estrellas.

Su voz atravesando luces, lluvia, frío,
alcanzaba ciudades elevadas a nubes,
cielo Sereno, Colorado, Glaciar del infierno,
todas puras de nieve o de astros caídos
en sus manos de tierra.

Mas el mar se cansaba de esperar las ciudades.
Allí su amor tan sólo era un pretexto vago
con sonrisa de antaño,
ignorado de todos.

Y con sueño de nuevo se volvió lentamente
adonde nadie
sabe de nadie.
Adonde acaba el mundo.

Luis Cernuda, Un río, un amor

Playa de Conil de la Frontera, 2013
Playa de Conil de la Frontera, 2013

Los fantasmas del deseo

Yo no te conocía, tierra;
con los ojos inertes, la mano aleteante,
lloré todo ciego bajo tu verde sonrisa,
aunque, alentar juvenil, sintiera a veces
un tumulto sediento de postrarse,
como huracán henchido aquí en el pecho;
ignorándote, tierra mía,
ignorando tu alentar, huracán o tumulto,
idénticos en esta melancólica burbuja que yo soy
a quien tu voz de acero inspirara un menudo vivir.

Bien sé ahora que tú eres
quien me dicta esta forma y este ansia;
sé al fin que el mar esbelto,
la enamorada luz, los niños sonrientes,
no son sino tú misma;
que los vivos, los muertos,
el placer y la pena,
la soledad, la amistad,
la miseria, el poderoso estúpido,
el hombre enamorado, el canalla,
son tan dignos de mí como de ellos yo lo soy;
mis brazos, tierra, son ya más anchos, ágiles,
para llevar tu afán que nada satisface.

El amor no tiene esta o aquella forma,
no puede detenerse en criatura alguna;
todas son por igual viles y soñadoras.
Placer que nunca muere
beso que nunca muere,
sólo en ti misma encuentro, tierra mía.
Nimbos de juventud, cabellos rubios o sombríos,
rizosos o lánguidos como una primavera,
sobre cuerpos cobrizos, sobre radiantes cuerpos
que tanto he amado inútilmente,
no es en vosotros donde la vida está, sino en la tierra,
en la tierra que aguarda, aguarda siempre
con sus labios tendidos, con sus brazos abiertos.

Dejadme, dejadme abarcar, ver unos instantes
este mundo divino que ahora es mío,
mío como lo soy yo mismo,
como lo fueron otros cuerpos que estrecharon mis brazos,
como la arena, que al besarla los labios
finge otros labios, dúctiles al deseo,
hasta que el viento lleva sus mentirosos átomos.

Como la arena, tierra,
como la arena misma,
la caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira.
Tú sola quedas con el deseo,
con este deseo que aparenta ser mío y ni siquiera es mío,
sino el deseo de todos,
malvados, inocentes,
enamorados o canallas.

Tierra, tierra y deseo.
Una forma perdida.

Luis Cernuda, Donde habite el olvido

Luis Cernuda en los años veinte
Luis Cernuda en los años veinte

El último Jorge Guillén: la quiebra del mármol

Jorge Guillén
Jorge Guillén

Mis inacabables tareas académicas no me han permitido, hasta ahora, realizar un justo homenaje al poeta Jorge Guillén, de cuyo fallecimiento se cumplieron el pasado jueves, 6 de febrero, 30 años.

Guillén, nacido en Valladolid en 1893, fue uno de los poetas de más edad de la Generación del 27. Su poesía se caracteriza por un optimismo cósmico –la idea inversa del pesimismo de los versos de Vicente Aleixandre-, una serenidad existencial en la que el yo lírico se halla inmerso en un mundo perfecto, completo. La descripción de Guillén más ideal que conozco la dio un intuitivo Rafael Alberti en La arboleda perdida, donde expresó que, mientras Cernuda “era el cristal, capaz, en un instante, de romperse”, Guillén era “el mármol sólido, elevado a columna”. En efecto, Guillén, como una columna compacta de mármol, rara vez tiembla en sus versos o pierde la compostura y, si se lamenta, es el suyo un lamento solemne, estable, vigoroso; como aquel que apreciamos en Cántico, Clamor y Homenaje, sus obras más conocidas, aquellas con las que compuso en 1968 la trilogía poética Aire nuestro.

Tal vez esta fortaleza, su solidez consistente, irrompible, es la que convierte a Jorge Guillén, desde mi punto de vista, en el poeta más lejano –o, dicho de otra forma: menos cercano- de su generación. Por ello, me sorprendió leer, hace unos años, el que se considera su último poema, titulado “Misterioso”:

Pasa el vídeo misterioso

vuelve el pasado en movimiento,

y el instante insignificante

llega enseguida a conmovernos.

¿Y por qué? Porque significa.

No cruzan su flujo y su tiempo

frente a nuestros ojos atónitos

Sin arrastrarnos a lo inmenso

Ese impulso que es esencia.

Contra mareas, contra vientos,

Y jamás contacto con Nada

Nada irreal que es siempre un sueño,

Y la gran verdad nos oculta:

El vivir del amigo muerto.

¿Cómo?

Salinas.

Me emociono.

Es él y todo el universo.

.

El autor de estos versos no parece el mismo Guillén de piedra maciza que hablaba del “beato sillón”. Los verbos “conmoverse”, “emocionarse”, resultan casi inverosímiles en su poética. Quizá en este punto reside, precisamente, la maravilla de “Misterioso”.

Guillén lo escribió el mismo año de su fallecimiento, en 1984, inspirado por un vídeo casero que llegó a sus manos, despertándole recuerdos de un tiempo en el que la joven intelectualidad buscaba romper con el pasado y beber de la poesía como de un elixir fresco, envolvente, bandera de la esperanza. Se trata de una de las poquísimas grabaciones que se conservan en la actualidad de la Generación del 27, puesto que la mayoría fueron destruidas durante la Guerra Civil y el franquismo.

El vídeo, de 12 minutos de duración, fue rodado en 1928 por Juan Guerrero Ruiz, secretario de Juan Ramón Jiménez, con una cámara Baby Pathé de 9,5 milímetros. Habiendo permanecido inédito durante más de 80 años, en 2009 vio la luz en un documental realizado por Rafael Zarza –descubridor del documento gráfico- titulado El deseo y la realidad –una inversión del nombre de la obra poética de Luis Cernuda: La realidad y el deseo-. En este video podemos ver un extracto del documental:

Resulta, en efecto, emocionante, contemplar a Dámaso Alonso fumando con aire grave en un una azotea madrileña, la risa tímida e ilusionada de un jovencísimo Luis Cernuda y aquella otra, desvergonzada y única, del deslumbrante Rafael Alberti; la figura solitaria y adusta de Guillén, el gesto entrañable de Fernando Villalón mientras contaba alguna anécdota con su incomparable gracia sevillana. Y al final, el escalofrío inevitable producido por la visión de Pedro Salinas cruzando rápidamente la escena, con el telón de fondo de las palabras de Guillén.

Mucho se ha polemizado acerca de las relaciones reales entre los miembros de la Generación del 27, también conocida como “Generación de la amistad”, mencionándose la supuesta competitividad entre Lorca y Alberti o el desprecio de Cernuda hacia algunos de sus compañeros. Sin embargo, en el caso de Guillén y Salinas, era sincera la amistad que les unía y que se mantuvo, bien en persona o bien de manera epistolar, durante décadas, hasta la muerte del segundo.  Y este profundo cariño queda reflejado en los últimos versos escritos por Guillén, dedicados a Salinas, cuyo recuerdo logra hacerse quebrar el mármol robusto de su templanza.

Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas en 1924
Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez y Pedro Salinas en 1924

Dalí daliniano

La aportación teórica más importante de Salvador Dalí al Surrealismo fue el método paranoico-crítico, definido por su creador como “un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes”. Las palabras del genio, encaminadas a formar un nudo en el cerebro de su receptor, se comprenderán mejor si vemos un ejemplo:

"Afgano invisible con la aparición en la playa del Rostro de García Lorca en la forma de un frutero con tres higos", Salvador Dalí
«Afgano invisible con la aparición en la playa del Rostro de García Lorca en la forma de un frutero con tres higos», Salvador Dalí

Esta obra, como tantas otras dalinianas, busca activar determinados procesos mentales de quien la está contemplando, jugando a crear imágenes que en realidad no existen, pero que parecen estar ahí. El cuadro muestra, objetivamente, un frutero con tres higos en mitad de un paisaje desértico, formaciones rocosas, remolinos de viento sobre la arena y unos misteriosos elementos azulados que podrían constituir siluetas humanas. Pero lo que nosotros vemos –y, por si no lo viéramos, ya se encarga Dalí de señalarlo en el título- es la imagen de un perro; un perro afgano, más concretamente. Y aún más: un perro afgano con el rostro del poeta Federico García Lorca –esta obra es la única en la que menciona al que fuera su gran amigo, a pesar de ser su rostro un elemento recurrente en sus cuadros de los años veinte y treinta-.

Dalí utilizó su método paranoico-crítico para analizar la célebre obra El ángelus, del pintor realista Jean-François Millet, que también se convierte en elemento recurrente a lo largo de su carrera pictórica. En el cuadro, podemos ver una pareja de campesinos que, según parece indicar el título, han detenido sus labores en el campo para ponerse a rezar por la hora del Ángelus:

"El Ángelus", Jean-François Millet
«El Ángelus», Jean-François Millet
Una de las numerosas versiones de Dalí de "El Ángelus" de Millet
Una de las numerosas versiones de Dalí de «El Ángelus» de Millet

La interpretación paranoico-crítica de Dalí nos ofrece una respuesta bien distinta. En 1932, recordó repentinamente el cuadro, cuya reproducción había visto cada día en su niñez, colgada en un pasillo del colegio de Figueres al que asistía. Más adelante, investigando, descubrió que, en el lienzo, Millet había borrado lo que en principio iba a ser la tumba de un niño, situada en medio de la pareja de campesinos –el Museo del Louvre lo analizaría más tarde, llegando a la misma conclusión-. El sentido de la obra, contemplado desde esa perspectiva, variaba notablemente. Los campesinos, por tanto, se hallarían orando por su hijo fallecido.

Dalí escribió entre 1932 y 1935 un ensayo titulado “El mito trágico del Ángelus de Millet”, en el que interpreta la obra como una representación de la agresión femenina. La figura de la campesina sería, para él, una mantis religiosa hembra, que se caracterizan por devorar al macho una vez concluida la cópula. La carretilla también refleja esa misma sumisión sexual y el cesto que se sitúa en medio de ambos campesinos, en el lugar donde se supone que tendría que estar el sarcófago, alude al mismo.

El pintor se refirió a esta escena como justificación a su temor aparentemente irracional ante el acto sexual –lo explicó como un “miedo” a ser devorado por la hembra después del acto-. Y parte de la crítica ha vinculado su obsesión por la tumba del niño muerto de Millet con su propio trauma causado por el fallecimiento de su hermano mayor antes de su nacimiento, un niño aparentemente dotado de grandes dones del que heredó el nombre: Salvador. El niño murió con 22 meses en 1903. En su obra Confesiones inconfesables, Dalí afirmó que sus padres habían cometido “un crimen subconsciente”, obligándole a compararse negativamente con un ideal imposible, de quien solo conocía la fotografía que habían colocado encima de la cómoda de su propio dormitorio.

El primer Salvador Dalí, fallecido antes de cumplir los dos años
El primer Salvador Dalí, fallecido antes de cumplir los dos años

Pero lo cierto es que Salvador Dalí II siempre disfrutó alimentando la leyenda sobre de su hermano muerto. Escribe el hispanista Ian Gibson, autor de la biografía más famosa del pintor:

La mayor parte de lo que dice Dalí acerca de su hermano es una pura fantasía, urdida, a nuestro juicio, con el prurito de facilitar a los curiosos una justificación brillante de sus propias excentricidades. (Gibson, Ian. Dalí joven, Dalí genial. 2004: Aguilar. Pág. 32).

Y es que Dalí se constituye como la primera víctima de su visión paranoico-crítica. Para la posteridad han quedado sus célebres citas: «La única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco», «Sólo hay dos cosas malas que pueden pasarte en la vida, ser Pablo Picasso o no ser Salvador Dalí«; su aspecto estrafalario, su forma tan peculiar de proyectar la voz.  Sin embargo, su propia persona es la más lograda de sus obras. Aplicó el método paranoico-crítico sobre sí mismo para crear un ser que en realidad no existía, pero que era el que toda la sociedad quería ver. El Dalí de veinte años, aquel que se sentía incapaz de comprar unas entradas de cine a causa de su extrema y enfermiza timidez, representa el frutero con los higos en mitad del desierto. Utilizando su ingenio, el artista jugó con nuestra percepción y nos hizo ver un perro afgano, un genio estrafalario: un Dalí «daliniano». Para él, todo era un ejercicio de actuación. La sociedad actúa convirtiendo su locura en cordura. Él actuaba fingiéndose loco y, en su fuero interno, riéndose de todos. Por eso dijo: «El payaso no soy yo, sino esa sociedad tan monstruosamente cínica e inconscientemente ingenua que interpreta un papel de seria para disfrazar su locura».

Hoy se cumplen 25 años de la muerte, en 1989, de este gran pintor, escritor y, en último término, genio de la actuación.

Salvador Dalí en los años 50
Salvador Dalí en los años 50